בית ספר למחזאות
- Yigael Sachs
- 30 ביולי
- זמן קריאה 13 דקות
עודכן: 31 ביולי
הלל מיטלפונקט, אבישי מילשטיין, בעז גאון, דניאל כהן לוי, הדר גלרון, נעם גיל, ואורן יעקבי עושים לנו בית ספר, עונים על שאלות שכל מי שרוצה ללמוד כתיבה מחזאית מתלבט בהן, ומשתפים מניסיונם כמחזאים מצליחים, דרמטורגים, תלמידים ומורים: איך הם למדו לכתוב? מה לדעתם הדרך הטובה ביותר ללמוד כתיבה מחזאית? מה דעתם על קורסים למחזאות, סדנאות כתיבה, וספרי הדרכה? ואיזה המלצות, אזהרות, וטיפים יש להם לכותבים מתחילים, וגם למחזאים מנוסים.
איך למדת לכתוב מחזות?
הדר גלרון: למדתי לכתוב מחזות בזכות הנואשות. ברגע שהודעתי להורים שלי שאני לא אלמד משפטים אלא תיאטרון, ונאלצתי לעזוב את הבית, כתבתי פשוט מתוך הצורך להתפרנס. את המחזה הראשון שלי כתבתי רק אחרי שהוא כבר עלה כמה פעמים כמופע אימפרוביזציה שהעלינו בקיץ בקייטנות ילדים. בהמשך כתבתי לעצמי באותה שיטה מופע סטנדאפ על מעמד האישה בדת, ואז ציפי פינס מנהלת בית לסין, שראתה אותו, שאלה אותי אם אני יודעת לכתוב מחזות, ועניתי שאני לא יודעת אם אני יודעת. היא הציעה לי לכתוב לתיאטרון, וכשהתחלתי לכתוב את "מקווה", היא הציעה לי את המחזאית גורן אגמון כמלווה דרמטורגית, וכמורה שלימדה אותי במפגשים אישיים, ובקבוצה, שבה למדה איתי גם המחזאית מאיה ערד יסעור.
הלל מיטלפונקט: למדתי בבית ספר תיכון שהיו בו מגמות אמנות, ובמסגרת מגמת התיאטרון הקמנו כמה חברים מסגרת של כתיבה ובימוי מחזות משלנו. שני המחזות הקצרים הראשונים שלי הועלו שם. את הניסיון צברתי בשעורי ניתוח מחזות ובקריאת מחזות מז'אנרים שונים, החל מהראליזם הפיוטי של שון אוקייסי האירי, יונסקו, פינטר המוקדם, אלבי, יונסקו, ניסים אלוני ואחרים. בדיעבד אני מניח שחלק מתרגילי המחזאות שלי אז, הדיאלוגים לבטח, הושפעו מטכניקות שרכשתי תוך קריאה.
בעז גאון: הגעתי לתיאטרון תודות למספר חוויות תיאטרוניות בלתי נשכחות בגיל צעיר, ובהמשך למדתי תיאטרון כתואר ראשון באוניברסיטת תל אביב, במגמת המחזות המפוארת, שעוד התקיימה שם פעם, וכללה מורים כמו פרופ׳ שמעון לוי, פרופ׳ תום לוי, יהושוע סובול, עדנה מזי״א וגורן אגמון.
נעם גיל: לא למדתי כתיבה בשום מקום. בשביל ללמוד איך לכתוב צריך קודם כל לקרוא ולראות כמה שיותר, ואז לכתוב ולכתוב ולכתוב. בהתחלה תמיד כותבים גרוע, אבל אם יש לך חוש ביקורת עצמית, אתה לומד להשתפר.
מה התועלת המעשית בקורסים למחזאות ולימודים אקדמיים?
אורן יעקבי: אני מאוד מאמין במסגרות לימודיות וקורסים, שבהם לומדים את השלד שמחזיק את המחזה, ואת החוקים. כדי לכתוב מחזה צריך בראש ובראשונה להכיר ולהבין את המבנה הדרמטי. זה נכון שבכל פלטפורמות הכתיבה - פרוזה, מחזאות ותסריטאות - יש אלמנטים דומים: קונפליקט, גיבורים, מכשולים, התרה וכו׳ - אבל בכל פורמט אופן פריסת הדרמה, המבנה והמהלכים שונה. מחזאי נדרש לדעת לברוא עולמות, משהו חדש ואישי בתוך שלד ועל פי כללים, גם אם בוחרים בהמשך לשבור או לאתגר אותם.
נעם גיל: בעיני, קורסים למחזאות מעניקים לכותבים צעירים הזדמנות ללמוד מה התיאטראות מצפים מהם. קורסים כאלה גם מכניסים את הכותבים לתוך קהילה של כותבים נוספים, שאיתם אפשר לנהל דיאלוג על כתיבה, ושמהם אפשר ללמוד. מלבד זאת, אין לקורסים האלה השפעה דרמטית על איכות הכתיבה, ולפעמים יכולה להיות להם גם השפעה הרסנית. מאז שקורסים כאלה נהפכו לפופולריים, איכות התיאטרון לא עלתה ואולי אפילו ירדה. יש בערך מיליון דרכים לכתוב מחזה, וקורסים כאלה מלמדים אותנו ברוב המקרים שיש רק דרך אחת, ושיש חוקים שעליהם אסור לעבור, אבל זה לא המצב. אני בעד קורסים על כתיבה, אבל אני גם בעד גישה, שתפתח את הראש של הכותב, ולא תסגור אותו לפורמולה אחת.
בעז גאון: כמי שלמד במגמת מחזאות ומלמד קורס שנתי ומעשי על יסודות הכתיבה הדרמטית במכללת ״מנשר״, אני מאמין שהדרמה היא כמו ארכיטקטורה - גם שירה וגם הנדסה - והשניים צריכים להילמד כדי שהבניין הזה יעמוד. במידה שקורס המחזאות מכיל שילוב של השניים, ומצייד את התלמידים באידיאליזם תיאטרוני, יחד עם כלים מעשיים להוציא את האידיאליזם הזה מן הכוח אל הפועל, אני חושב שהתועלת בלימודי מחזאות היא רבה מאוד.
דניאל כהן לוי: אני חושבת שחסרות מסגרות לכתיבה מקצועית בארץ: תוכניות לימודים אקדמאיות או בתי ספר לכתיבת תיאטרון, בדיוק כמו בכל מקצוע שראוי לרכוש בו כלים, ידע וניסיון. עבורי במהלך השנים, המסגרות התומכות ביותר לכתיבה היו מסגרות שנתנו ליווי, דד ליין ובמספר הזדמנויות גם מלגה כספית לכתיבה. מאז ומעולם, המוטיבציה הגדולה ביותר שלי לסיים לכתוב רעיונות, הייתה דיאלוג משמעותי עם עין נוספת על הטקסט וההתפתחות שלו, ותאריך הגשה, בין אם הוא ניתן מבחוץ או ננעץ ביומן באופן עצמאי.
הלל מיטלפונקט: אני מניח שהתועלת היא בעצם הקניית מסגרת המחייבת מטלות כתיבה מסודרות ומשמעת. "משמעת כתיבה" היא להערכתי החוק המחזאי הראשון והחשוב ביותר. אל תקום מהשולחן בטרם עת, גם אם התוצר היצירתי היומי שלך מסתכם בחצי רפליקה. עצם הנוכחות וההקשבה לתהיות כתיבה של שותפים לסדנא – גם היא יש בה לתרום.
איך לומדים לפתח קול אישי וסגנון כתיבה ייחודי?
אורן יעקובי: לא חושב שאפשר ללמוד לפתח קול אישי וסגנון ייחודי. ברגע שלומדים את המבנה, את הכלים והכללים, כל מחזאי/ת (מתחיל/ה או מנוסה) צריך לצקת את התוכן האישי, האישיות, השקפת העולם וסגנון הכתיבה לתוך השלד הסיפורי. עם הבטחון והניסיון מתגבש כמעט מעצמו סגנון שהוא ייחודי לאותו מחזאי/ת
אבישי מילשטיין: למצוא את הקול האישי שלנו, את הסגנון הייחודי שלנו, זו משימה אישית, למעשה משימת חיים, אבל מציאת הקול האישי והסגנון הייחודי עדיין אינה משחררת אותנו מהרצון לתקשר אותם. וכדי לתקשר את היחודיות שלנו, אנחנו צריכים לפעול בסביבה שיש לה פונטנציאל להבין אותנו. כל יוצר רוצה להיות "מיוחד", אבל הזכייה בתואר הזה מתרחשת רק תוך כדי השוואה לרבים אחרים שמיוחדים פחות, וההשוואה בין הייחוד שלנו לבינוניות של האחרים מחייבת את כולנו לדבר באותה השפה. אי אפשר לספר לקהל אנשים סיפור אותנטי, חשוב, חווייתי, ותוך כדי סיפורו להמציא את השפה שבה אנחנו מספרים אותו, כי אף אחד לא יבין אותנו.
כשאנחנו מספרים סיפור כזה, אנחנו סומכים על הדקדוק המשותף שנטוע במוחנו ובמוחם של המאזינים לנו, כמו כביש שמבטיח שהנסיעה שלנו עקרונית תוביל אותנו אל מחוז חפצנו. מעולם לא התיימרתי ללמד "כישרון". הכישרון הוא נכס אישי שתלמיד המחזאות מגלה תוך כדי לימודים ותרגולים לעייפה, בדרך כלל לאחר תקופה ארוכה, שבה גם הכותב הצעיר מבין את זה שיש לו כשרון ייחודי, ושהוא אכן רוצה להתמסר לביטויו ולהפוך למחזאי. יש הרבה פחות "כישרונות" אמיתיים בשוק המחזאות מאשר "בעלי פוטנציאל". היכולת לממש את הפוטנציאל ולהרשים בכישרון, לוקחת שנים של עבודה ולימוד. ועדיין היא נסמכת על העובדה הפשוטה, שכולם צריכים לדבר באותה השפה: הקהל, המחזאים ושאר יוצרי התיאטרון.
הדר גלרון: כשאני מלמדת זה הדבר שהכי חשוב לי לא להפריע לו - להקשיב לקול האישי, וגם ללמד את הכותבים שיקשיבו לעצמם. אני חושבת שמחזאות הרבה פעמים יותר קרובה לשירה מאשר לספרות. הרבה פעמים יוצא לי להגיד לתלמידים, שזה נהדר שהם משוררים, ואני לא מנסה לקחת מהם את זה, אבל שיתנו לי למד אותם עוד כלי. כשהכתיבה שלהם תזרום, כי הם ידעו את הטכניקה ברמה שתאפשר להם להפסיק להתעסק איתה, הסגנון האישי והקול האישי יצאו החוצה.
נעם גיל: כשסטיבן קינג נשאל למה הוא בחר לכתוב ספרי אימה, הוא ענה "אתה שואל כאילו הייתה לי אפשרות אחרת." קול אישי וסגנון ייחודי זה לא משהו שמוצאים או מפתחים. זה משהו שמוצא ומפתח אותך. אל תחפשו. אם תתמידו ולא תפסיקו, זה בסוף יגיע.
את/ה עדיין לומד/ת מחזאות? אם כן, איך?
דניאל כהן לוי: אני מאוד אוהבת לבחור צורה שתתאים לרעיון שבו אני רוצה לעסוק. כך שבמידה מסוימת בכל פעם שאני ניגשת לכתוב אני בעצם גם ניגשת ללמוד את מה שאני רוצה לכתוב אותו, ולפצח איך הרעיונות האלה יתגלמו הן בתוכן והן בצורה. לכן למחזות שיצא לי לכתוב יש צורות שונות (מחזה שהוא כולו הודעות טקסט וגלויות, מחזה שכולו מתרחש בטלפון, מחזה היסטורי עם עדויות של דמויות, או מחזה שנכתב לעיר שלמה...). תמיד בסוף תהיה שם נקודת המבט שלי, השאלה שמעסיקה אותי, והצורה שניגשתי ליצור.
בעז גאון: אני לומד כל הזמן באמצעות הוראת מחזאות, כתיבת מחזות והבאתם בפני קהל, וצפייה במחזות מרהיבים של מחזאים, ששרדו את הדרך אל הבמה: מפגש עם תלמידים שמזכירים לי את היסודות, מפגש עם קהל שמיטלטל תודות ליישום מוצלח של היסודות הללו, ומפגש עם מחזות שאפשר לראות בהם מאסטר קלאס.
נעם גיל: מבחינתי, תהליך הלמידה יסתיים רק אחרי שאסיים לכתוב את המחזה האחרון שלי. לכותבים, כמו לאנשי מקצוע אחרים, יש ארגז כלים. כל מחזה שאנחנו כותבים, וכל יצירה שאנחנו רואים או קוראים, היא כלי נוסף שנכנס לארגז. ככל שארגז הכלים מלא ביותר כלים, ככה האיכות של העבודה גדלה. אם למשל אני כותב קומדיה בלשית, אני מנסה לחשוב על הקומדיות הבלשיות שראיתי או קראתי, ולנסות להבין את המבנה והתכסיסים הדרמטיים שבהם הם השתמשו. הכותבים הטובים ביותר הם אלה עם ארגז הכלים הכי עשיר וגדול.
הלל מיטלפונקט: היום איני לומד מחזאות במשמעות של "למידה". אני כותב ומשנה ומוחק אינטואיטיבית תוך עבודה, ונסמך בעיקר על פתרון בעיות כתיבה דומות בעברי. אל חשש, תמיד מופיעות עדיין בעיות בלתי מוכרות לי, כמובן.
יש מחזאים או יצירות ספציפיות, ששימשו לך כ"בית ספר"?
בעז גאון: נקודת המוצא שלי כמורה היא, שאת ייעודו של כל מדיום אמנותי אפשר למצוא בנסיבות ההיסטוריות של היוולדו. הקולנוע, במידה רבה, נולד כפלא טכנולוגי, ועד היום חלק ניכר מתפקיד הקולנוע הוא להוציא את הקהל החוצה אגב מלמול: ״וואו, ממש הייתי שם, איזה פלא.״ את התיאטרון, לעומת זאת, הולידו אייסכילוס, סופוקלס ואוריפידס, כדי להגיד ל־20 אלף צופים מדי לילה בתיאטרון הדיוניסוס: ״אלה אנחנו״, ״כאן אנחנו טועים״, ״כאן אנחנו מבזים את האלים", ו"כך אנחנו יכולים להיות טובים יותר ומוסריים יותר״. אחרי 2,500 שנה, ואחרי שמקלפים את כל מה שהתחולל מאז שאתונה המציאה את הדמוקרטיה ואת התיאטרון, אני מאמין שקהל שיוצא מן התיאטרון, כפי שהוא רוצה לצאת מן התיאטרון, הוא עדיין קהל שזכה לטבול את אצבעותיו, או אפילו להיטבל, בחוויה אקסטטית. (אקסטזה ביוונית = היכולת לצאת מכלוב הזהות של מי שאתה, כביכול)
הלל מיטלפונקט: אי אפשר לגשת לכתיבה מבלי לקרוא. הכרת המנגנונים הדרמטיים של המאסטרים הגדולים, ואף של מחזאים בינוניים, היא אבן דרך בהקמת המוסד הלימודי הפרטי של כל מחזאי: משון אוקייסי (יונו והטווס, המחרשה והכוכבים) למדתי לשזור דרמה ראליסטית, המאחדת תמות של חיי משפחה, בצד מהלכים פוליטיים וחברתיים גדולים. מאראבל (הם אזקו את הפרחים – מחזה על אסירים פוליטיים בתקופת פרנקו בספרד) למדתי, שריאליזם קיצוני ופיוט מרומם, יכולים לחיות במחזה בכפיפה אחת. מפינטר למדתי את סוד הדיאלוג היום יומי הרגיל המדיף ריח של אימה גדולה, והדיאלוג הדרמטי כתבנית מוסיקלית בעלת מקצב.
על איזה ספר היית ממליץ כקריאת חובה למחזאי/ת מתחיל/ה?
הלל מיטלפונקט: לא התעמקתי בספרות של הוראת כתיבה. דווקא מונוגרפיות וביוגרפיות של יוצרים ובמאים סיקרנו אותי תמיד. אני מניח שהספר STORY מאת רוברט מקי עונה על הרבה מהתהיות של כותבים, אלא שגם את משנתו ה"מאד נורמטיבית" כדאי לאמץ בזהירות.
בעז גאון: ״שלושה שימושים לסכין״ מאת דיוויד מאמט הוא ספר קטן ומופתי על תפקיד הדרמה במובן העמוק ביותר שלו - קריאת חובה לכל מחזאי ומחזאית, וכמובן ״הפואטיקה״ של אריסטו, שפירנסה מאז המאה החמישית לפנה״ס מיליון ספרי ״איך כותבים?״, ומכילה את גרעין הדרמה במשפט אחד גאוני, שבתרגום חופשי לעברית מדוברת הייתי מנסח: ״כל מהלך דרמטי בנוי היטב, צריך להיחוות על ידי הקהל בשני אופנים בעת ובעונה אחת: הוא צריך להיות בלתי צפוי, ובלתי נמנע.״
הדר גלרון: אני חולמת לכתוב בעצמי ספר, אבל עד אז יכולה להמליץ על The Art of Dramatic Writing /Lios Egri , סדרת ספרים על תסריטאות מאת Syd Field , וגם על "תכלית המחזאי" מאת מוטי לרנר.
נעם גיל: הספר הכי טוב שקראתי על הנושא הוא "על הכתיבה" של סטיבן קינג. הבן אדם יודע את המלאכה, והוא כותב על הנושא כאיש מקצוע. זה אמנם בעיקר על כתיבת פרוזה, אבל כל כותב דרמטי יכול ללמוד מהספר. קינג לא דוגמטי כמו האחרים והוא מתמקד בפרטים הקטנים שאליהם מורים לכתיבה אף פעם לא מתייחסים. בעיני, חלק מהספרים על כתיבה יכולים גם להיות בעייתיים: הרבה אנשים שלא יודעים שום דבר על כתיבה (מפיקים, לדוגמא), קוראים את רוברט מקי, ומיד חושבים שהם יודעים הכל, ואפילו מתחילים להשתמש בטרמינולוגיה של הספר כאילו זו תורה מסיני. כדאי לקרוא את רוברט מקי, ג'ון טרובי, ליוס אגרי ואחרים – אבל צריך להתייחס אליהם בעירבון מאוד מוגבל.
מה דעתך על סדנאות כתיבה בקבוצה, כדרך ללמוד כתיבה מחזאית?
בעז גאון: ככותב, אני חסיד פחות נלהב של ביקורת קבוצתית על קטעים שנכתבו הרגע, על ידי כותבים שצריכים יד מייצבת, אבל גם יד אוהבת. הרבה פעמים היד הזו יכולה גם לכרות ולמחוץ בשם התחרותיות, שהיא חלק מנפשו של כל כותב וכותבת. כמורה, כשאני מצליח לרסן את הנטייה הזו, ולייצר משוב קבוצתי מהותי, אלטרואיסטי ונטול אגו או רוע, אני מוצא שהמשוב הקבוצתי הוא אמצעי למידה חשוב, כי הוא מאפשר לכותב ללמוד, שאפשר להציג בפני קהל מילים אישיות מאוד, ולא להתפרק לאלף חתיכות כמו רהיט לגו, אם הביקורת היא לא רצף של תשבחות מתנשפות.
עד כמה תרמה ההתנסות המעשית בתיאטרון, כמחזאי/ת, או בתפקידים אחרים, ליכולת שלך לכתוב מחזות?
בעז גאון: אי אפשר ללמוד לכתוב מחזות מבלי להעלות מחזות בפני קהל חי, כפי שאי אפשר ללמוד כדורסל מקצועני מצפייה במשחקי N.B.A עם ערימה של צ׳יפס על הכרס. צריך להזיע, לחטוף מכות, להפסיד, ואז לגרד את עצמך מהרצפה, כדי לחזור למגרש שוב.
אורן יעקובי: הגעתי לכתיבה אחרי קריירה מאוד קצרה ומאוד מאוד כושלת כשחקן, אבל בזכות הלימודים בבית צבי, בזכות העובדה שקראנו וניתחנו מחזות, בזכות החזרות שבהן פיצחתי (או ניסיתי לפצח) דמויות, בזכות ההתמודדות עם הטקסטים והדיאלוגים, למדתי ״דרך הגוף״ על מחזות ועל כתיבה. אני יודע להגיד בוודאות שלא הייתי הופך למחזאי אם לא הייתי קודם סטודנט למשחק.
נעם גיל: אין על התנסות מעשית. אחד המחזות הראשונים שלי, "בקשתה האחרונה של רווקה", התקבל לתחרות הקריאה של בית ליסין. הפגישות השבועיות שלי עם אבישי מילשטיין, הדרמטורג של התיאטרון, שבהן הוא היה קורע לי את הצורה ודורש ממני למצות את הפוטנציאל של טקסט דרמטי, היו כמה מהשיעורים החשובים שקיבלתי בתיאטרון. לאחר מכן, כשפגשתי את יגאל זקס, שביים כמה ממחזותיי, הוא היה מראה לי לפעמים שהמחזאי לא תמיד מבין את המחזה שכתב. אלו הם שני המורים הטובים ביותר שהיו לי בתיאטרון. חוץ מזה, גם המפגש עם השחקנים, מראה לי כיצד הכתיבה צריכה לבוא לידי ביטוי בימתי. בקיצור, אני רוצה לחשוב שעם כל פרויקט ופרויקט אני לומד ומשתפר.
דניאל כהן לוי: זכורה לי חוויה אחת שעיצבה את התפיסה שלי בנוגע לכתיבה: היות והיה מדובר במחזה מקורי, רבים מידי לקחו חופש לשנות את הטקסט תוך כדי העבודה, והטקסט איבד לאט את צורתו והכוח שלו. בעבודה הבאה אני זוכרת שאמרתי לשחקנים בחזרה הראשונה: "את המחזה הזה כתבתי חמש שנים, אנחנו לא משנים אף מילה, אפשר להתחיל". כמובן שהיו שינויים, אבל היחס למחזה ולמילים היה אחר. זאת הייתה נקודת ציון משמעותית עבורי, כי אני מפרידה ביני הכותבת לביני היוצרת/הבמאית. אלה כמו שתי זהויות נפרדות שגם עומדות בפני עצמן, וגם משתפות פעולה יחד ביצירה. אני אוהבת שקיימת הפרדה בין הטקסט לבין היצירה. גם ביצירות דיבייז (Devised Theatre), שבהן תהליך הכתיבה היה חלק מהבנייה הכוללת של היצירה, הטקסט היה בשבילי תמיד גורם נפרד, שעומד במפני עצמו, ושומר איזה סוד. אני אוהבת שהטקסט הוא אובייקט שיש לגשת אליו, לפצח אותו, לתת לו דימוי או שפה או פעולה או עולם, ושלמילים יש משמעות.
הלל מיטלפונקט: אני משתדל להגיע לתחילת החזרות עם טקסט אפוי ונעול ככל האפשר, בידיעה שמלבדי כבמאי, אין מי שיפתור מה שלא פתרתי לבדי בבית. ברוב המקרים זה לא עוזר כמובן, תמיד תהיינה כמה בעיות מחזאיות שיתגלו לך בתהליך הבימוי.
מה היית ממליץ לכותב/ת מתחיל/ה שרוצה ללמוד להיות מחזאי/ת?
הלל מיטלפונקט: לקרוא כמה שיותר מחזות. לחשוף את עצמך לאין ספור טכניקות, וללכת לכמה שיותר הצגות תיאטרון. גם הגרועות שבהן הן כיתת לימוד שרצוי לנכוח בה.
אורן יעקובי: לחפש מסגרות שמעניקות כלים ומלמדות, וגם מלוות תהליך כתיבה, כדי שהלימודים לא ישארו בתאוריה. ואני פונה למין המוכשר והנשי, להתגבר על המכשולים ולבוא לשולחן, להביא לבמה את הקול שלכן, את הזווית היחודית לכן. יש מעט מדיי מחזאיות ישראליות, וצורך אמיתי לשמוע את הסיפורים שלכן. אל תוותרו, בואו!
דניאל כהן לוי: ההמלצה שלי תמיד, מפני שזה מה שמניע אותי, היא להציב דד ליין (ולעמוד בו!). במיוחד בכתיבה, חשוב גם לייצר את התנאים על מנת לעמוד בדד לין. היות והכתיבה היא הרבה פעמים תהליך יחסית בודד, מה שעוזר לי זה לשבץ נקודת זמן ביומן, ולשמור עליהן בחירוף נפש. בדיוק כמו בכל עבודה אחרת, להתייחסות המקצועית למעשה הכתיבה/היצירה יש השפעה ניכרת על היכולת להתפתח.
נעם גיל: לקרוא ולכתוב ולקרוא ולכתוב.
מה הטעות הנפוצה ביותר שכותבים מתחילים עושים, ומה כדאי להם לעשות כדאי להימנע ממנה?
אבישי מילשטיין: הטעות הנפוצה ביותר של מחזאים מתחילים היא שהם סבורים שהסיפור שאותו בוער להם לספר הוא כבר מחזה. הם לא מבינים שהם צריכים "לתרגם" אותו לשפת הדרמה. דרמה היא שפה, כמו עברית, כמו אנגלית, כמו שפת מחשב, וכמו כל שפה, גם לדרמה יש דקדוק משלה, אוצר מלים משלה, תחביר והגייה. כשאנחנו שולטים בשפה – בכל שפה – אנחנו יכולים לספר באמצעותה דברים מרגשים, משעשעים, מופשטים, מצחיקים, פילוסופיים או פוליטיים. יבינו אותנו, כי אלה שמאזינים לנו שולטים כמונו בדקדוק של השפה שבאמצעותה אנחנו מעבירים את הסיפור. הקהל שלנו, רובו ככולו, שולט בשפת הדרמה באופן פסיבי, כי לאחר 4000 שנה מאז כינונה, היא כבר חלק בלתי נפרד מהתת-מודע הקולקטיבי שלנו, אבל כדי להיות אקטיביים ולייצר משהו חדש בשפת הדרמה, המחזאי צריך לשלוט בדקדוק הדרמטי, וכשהוא שולט בו, הוא יכול גם לשחק אתו, להפוך אותו ולאתגר אותו – ממש כמו שאנחנו יכולים לייצר משחקי מלים והמצאות בעברית, ועדיין לסמוך על כך שיבינו אותנו.
מי שחי בסביבה שבה מדברים שפה שאינו שולט בה, מכיר את הדילמה: האם ללכת לאולפן ולדגור על לימוד מסודר של השפה עד שהתרגולת תקנה לו בטחון לדבר אותה בצורה שוטפת, או לעזוב את זה, פשוט לחיות בסביבה החדשה, ואיכשהו "לקלוט" את איך שמדברים, ולקוות שמתישהו נשלוט בשפה מספיק. חשוב ללמוד מחזאות כדי להבין ולתרגל את חוקי שפת הדרמה עד שהיא תהפוך לאינטואיטיבית עבורנו. בדיוק כמו שאנחנו אומרים בחופשיות בשפת אמנו משפטים מבלי לתהות מה הוא הנושא, הנשוא והמושא. אנחנו פשוט מדברים, כי אנחנו יודעים את השפה.
הלל מיטלפונקט: הטעות הנפוצה ביותר של מחזאים מתחילים היא הניסיון להטעין את הרפליקה הנאמרת בפעולה הדרמטית של הדמות - היא ממש לא חייבת להיאמר, וכדאי לא להסתפק בדלות החומר: במחזה ראוי שיהיו שלושה קונפליקטים יסודיים: בין אדם לאדם, בין אדם לעצמו ובין אדם לחברה (או להלך הרוח בתקופה...)
הדר גלרון: אי אפשר להימנע מטעויות, אבל מכיוון שהכתיבה נעשית בשכבות, זה בסדר גמור לטעות בדראפט הראשוני, ולתקן בהמשך. הטעות הכי נפוצה היא להכניס בטקסט שנאמר את כל הכוונות שלו, אבל אם אין גוונות ניסתרות, פעולות, סאב טקסט וגיב אנד טייק, התוצאה לא תהיה קונפליקט, אלא ויכוח של שני אנשים עם דעות שונות, שלא משפיעים אחד על השני, ולא באמת אכפת להם אחד מהשני. כדי ללמוד לא ליפול בטעות הזאת, אני אוהבת כמורה למחזאות בסמינר הקיבוצים ובאוניברסטית בר אילן, לתת לתלמידים שלי תרגיל שהנושא שלו הוא "פגיעה בלתי נמנעת באדם קרוב", שמאלץ אותם להתמודד עם כתיבת קונפליקט פנימי וחיצוני.
אורן יעקובי: לא מעט כותבים מתחילים מתאהבים במילים, מהלכים, וסצינות שכתבו, וקשה להם לשחרר ולשנות כשהם פוגשים ביקורת. הבאת מחזה לבמה, כרוכה גם ביכולת לנהל דיאלוג ולקבל ביקורות. עד שהמחזה מגיע לבמה הוא פוגש את ההערות, ההצעות והביקורת של המנהל/ת האומנותי/ת, הדרמטורג/ית, הבימאי/ת, השחקנים/ות - ולכולם יש מה להגיד. זה לא אומר שצריך לקבל את כל ההערות וההצעות, אבל זה בהחלט אומר שכדאי לגלות גמישות והקשבה. אם ״נעולים״ על המחזה הכתוב, אם מתאהבים מדי ביצירה - לא משאירים מקום לדיאלוג הזה.
בועז גאון: בשיעור הראשון בקורס השנתי שאני מלמד, אני מזמין את פרחי המחזאות לומר לי ״מדוע הם כותבים״. כשני שליש לפחות אומרים שהם כותבים כדי להביע את עולמם הפנימי, כלומר למען עצמם. בשיעור האחרון אנחנו חוזרים אל השאלה הזו כדי לאמוד את המרחק בין מה שנלמד לבין מה שהמחזאיות והמחזאים אמרו בתחילת הדרך, והפער בדרך כלל מוביל לגיחוך נבוך שלהם.
נעם גיל: כשאתה כותב טקסט ושולח אותו לתיאטרון, תוודא שמיצית את הפוטנציאל המלא של הטקסט. אל תסמוך על התפעלות של מנהלים אומנותיים מהכישרון או מהפוטנציאל שלך ככותב. אתה בתחרות עם כותבים אחרים שיקפידו על כל פסיק ועל כל נקודה. אל תעגלו פינות. התכונה החשובה ביותר של כל כותב היא בעייני ביקורת עצמית, וביקורת עצמית זה שריר שצריך לפתח. לפעמים כשאני מסיים מחזה וקורא אותו, אני בטוח שהמצאתי את הגלגל, אבל אם אני מחכה כמה שבועות, וקורא את המחזה שוב, אני מגיע לפעמים למסקנות הפוכות.
אחרי שסיימתם דראפט, תניחו את הטקסט בצד, תעשו דברים אחרים לשבוע או שבועיים, ואז תחזרו אליו שוב עם פרספקטיבה רעננה יותר.
מה היית מציע לכותבים מנוסים לעשות, כדי לא להפסיק ללמוד ולהתפתח?
דניאל כהן לוי: לקרוא הרבה ומכל מיני סוגים. פרוזה, שירה, מחזאות, עיון, כל מה שמרחיב את הדעת והלב.
בעז גאון: א. לכתוב ולהעלות, לכתוב ולהעלות, גם אם מסגרת ההפקה איננה תיאטרון רפרטוארי, ואתה צריך לחוות את הקשיים שעברו כל יוצרי התיאטרון מאז אתונה העתיקה, במקום לצעוד כחתן אל תוך תיאטרון שהכול בו נוח.
ב. לשאוף להעלות מחזאות בתיאטרון רפרטוארי ולא להסתפק בקהל שא־פריורי רוצה לצאת מכלוב עצמו.
ג. לראות את כל מה שטוב, בארץ ובעולם, כי כל מה שטוב באמת ועולה - הוא נס קטן, גרגר מהאקרופוליס שהתעופף דרך העידנים והצמיח איכשהו רגע תיאטרוני מהותי מודרני.
ד. סטיבן קינג ב״על הכתיבה״ מציע לתקוע מסמר בקיר ולשפד עליו את כל מכתבי הדחייה, ואז, כשאין יותר מקום על המסמר מרוב מכתבי דחייה - לתקוע מסמר חדש. ולהמשיך לכתוב.
הלל מיטלפונקט: לכתוב כל הזמן. לנסות לדמיין את הסצינה מבוימת. לנסות להקשיב למוסיקה, שאולי היו טוענים בה את הרגע הדרמטי. לבחור בסיטואציה דרמטית ולתרגל אותה כקטע דרמטי וכקטע קומי... והכי חשוב בעצם - למצוא את השעשוע במעשה הכתיבה.
תגובות