בין אתיקה לדרמה
- ד"ר אלדד שידלובסקי
- 23 במאי
- זמן קריאה 6 דקות
מאת ד"ר אלדד שידלובסקי*
נקודת המוצא של יוסי יזרעאלי היא חקר החוויה התיאטרלית, בעוד שנקודת המוצא של עמנואל לוינס היא פילוסופיה ואתיקה. על אף ההבדלים ביניהם כמעט בכל פרמטר ביוגרפי אפשרי, מצאתי להפתעתי קווי דמיון ונקודות השקה בהגותם של לוינס ויזרעאלי.
יוסי יזרעאלי הוא במאי, מחזאי, משורר ופרופסור אמריטוס בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב. ההצגה הראשונה שיזרעאלי ביים בארץ בשנת 1965 הייתה "עוץ לי גוץ לי". מאז ביים כ80 הצגות שבחלקן עסק בנושאים יהודיים ובהן עיבד לתיאטרון מעשיות ותורות של נחמן מברסלב, עגנון, קפקא, ולאחרונה גם את ספר ׳איוב׳, ׳הכוזרי׳ ו'נביאים קטנים'. התיאטרון הוא המדיה דרכה הוא שואל את השאלות הגדולות.
עמנואל לוינס (1995-1906) היה פילוסוף יהודי־צרפתי יליד קובנה שבליטא, מן הדמויות המרכזיות במחשבה הפילוסופית והיהודית של המאה ה־20. הוא עיצב תפיסה מהפכנית של אתיקה כנקודת המוצא של הפילוסופיה והקדיש חלק ניכר מפעולתו לקריאה מחדש של מקורות חז"ל באמצעות "קריאות תלמודיות", שביקשו לתרגם את פנימיות המסורת היהודית לשפה הגותית מודרנית.
תפיסתו התיאטרלית של יוסי יזרעאלי
לגישתו של יזרעאלי, התיאטרון עוסק בראש ובראשונה בחוויית הזמן, הפחד מהתכלותו וחוסר משמעותו. זמן התיאטרון יוצר לצופה הווה אוטונומי, בו הצופה משוחרר מהתכלות הזמן ומעניק לו משמעות. התיאטרון הראוי שואף להציג עולם ומלואו בחלל מוגבל, בפרק זמן קצר - מועט המחזיק מרובה תוך כדי התהוות. זמן זה מכונה על ידו 'הווה אוטונומי דחוס'. זמן איכות, טעימה מהנצח - "מעין עולם הבא" - גאולה.
מול האוטונומיה הדחוסה של ההווה המתהווה בתפישת הזמן של התיאטרון המערבי, מוצגת תפישתו של הזמן בתיאטרון היהודי - זמן שהינו מהלך אינסופי מבראשית עלומה לאחרית ימים בלתי נתפסת. הקונפליקט בדרמה היהודית מתקיים בין סבלנות הגעגועים לבין קוצר הרוח של ׳גאולה עכשיו׳. הקתרזיס בדרמה יהודית איננו סוף, הוא מעין המשך של התחלה חדשה וגעגועים מועצמים פי כמה, וכך עד אינסוף. בתוך הניגוד בין שתי תפישות זמן אלה, בין אתונה וירושלים, נוצר התיאטרון של יוסי יזרעאלי.
יזרעאלי פיתח גישה ייחודית לבימוי המבוססת על ניתוח מבנה המחזה. לגישתו המפתח לבימוי מחזה קלאסי אינו נמצא בתשובה לשאלה 'על מה המחזה' כי אם ב'איך הוא בנוי'. ניתוח מבנה המחזה כולל הבנת המתח בין מבנה השורה הדיבורית לבין הפעולה הדרמטית שנדחסת בו כמו במיטת סדום. יזרעאלי מכנה את איתור הפעולה בשורה הכתובה, או בשורות רבות אחריה, "ריקוד העקרב“. השורה הדיבורית בדרמה ראויה תמיד קטנה בכמה מידות מהפעולה הדחוסה בתוכה. בתפישתו של יזרעאלי - דרמה ראויה לא ׳מתחילה׳ כי אם ׳מתפרצת׳ אל אמצע העלילה ולעיתים אל סופה. הבמאי אמור לנתח את תפריט הפעולות ואת מקום פריצתן בטקסט הכתוב. ככל שהפעולה נמצאת בשורות מאוחרות יותר התשואה הדרמטית גבוהה יותר.
מושג נוסף לשיטתו הוא ׳היווי הדדי׳ ובו כל פעולה דרמטית פועלת כתגובה לפעולה דרמטית של דמות אחרת. דמות מתקיימת אך ורק בדינמיקה של ההיווי ההדדי עם הדמויות האחרות, וכך גם כל דמות עם הצופה. יזרעאלי לשימוש ב׳דף דמות׳ שמסכם מראש את התכונות, המאפיינים והפסיכולוגיה של הדמות. דמות על פי יזרעאלי היא סך כל פעולותיה הלא צפויות. בחדר החזרות של יזרעאלי הס מלהזכיר שלוש מילים - ׳דמות׳, ׳מצב׳, ׳יחסים׳. לדידו שלושת המושגים הללו אינם נקודת מוצא לעבודת השחקן, כי אם תוצאה. יזרעאלי מסביר את דרך היצירה שלו כפרידה מהמוכר והידוע ומסע אל המסתורין שמאחריו, אל אינסופיותו. ללא מסתורין אין תיאטרון.
התיאטרון מציע בית כנסת אנושי, דת חילונית, שבה בני אדם מעניקים את עצמם זה לזה בנוכחותם המלאה. בהתייחסותו לדרמה מנקודת מבט יהודית טוען יזרעאלי כי אם הפעולה היא ביטוי של רצון, ורצון הוא ביטוי של חסר, אזי ניתן להבין את הפעולה הדרמטית, כ׳תיקון׳ במובן היהודי, השקול לקיום מצווה דתית בין אדם לחברו, ואף מעבר לכך.
האתיקה הלוינסית והאתיקה של התיאטרון
האתיקה לפי עמנואל לוינס באה לידי ביטוי במפגש שלי עם האחר ובפינוי המקום לאחר. זהו מפגש דרמטי ודרמה אתית. מקור הדרמה הלוינסית הוא עובדת היותנו נפרדים ואחרים. האחר מציב בפניי מראה, מעמת את דעותיי, את רגשותיי ואת תחושותיי. האחר מהווה איום, הוא מטיל עלי חובות, ודורש ממני לקחת אותו בחשבון. נתינת אמון בזולת כרוכה בהכרח בלקיחת סיכונים. המעשה האתי אינו פשוט. יש בו התגברות על הפחד ועל הסיכון. לוינס מכנה זאת 'הסיכון הטוב'. המפגש עם הזולת המציב בפני מראה החושפת את חולשותיי לעתים אינו קל. מנגנוני ההגנה יכולים להיות התעלמות ממנו, התאמתו למושגים שלנו או הנחה כי האחר דומה לנו. במקרים הקיצוניים מביא החשש מהאחר לדיכוי, שיעבוד ואף להרג האחר. מנגד, מסביר לוינס כי על אף האיום, האחר מאפשר לי לצאת מעולמי הסגור, ולהתפתח. האחר הוא לא רק הגיהינום, כדברי סארטר, האחר גם מעניק לי מתנה.
האתיקה בתיאטרון נבחנת במפגש בין האחרויות - בין השחקנים והדמויות אותן הם מגלמים, המפגש ביניהן, והמפגש בינהן לבין הקהל. על פי יזרעאלי האתיקה בתיאטרון מצויה בחוויה שמהותה היא "לאשרר את האנושות כקבוצת תמיכה". ההתייחסות לדמויות 'האחרות' נעשית תוך הפקעתן מהמערכת האנושית הכללית, דחיסתן למסגרת החלל והזמן של האירוע התיאטרוני - 'הווה אוטונומי דחוס', -ומימושן המלא ב׳היוּוי הדדי׳.
התיאטרון האתי והתיאטרון הא-אתי
יזרעאלי מבחין בין תיאטרון אתי לתיאטרון א-אתי. בדומה ללוינס הוא מבסס את ההבדל הזה על היחס בין אחרויות. כל דמות כשלעצמה היא חסרת משמעות והיא מתקיימת אך ורק בהיווי הדדי עם דמות אחרת. במפגש כזה, כל פעולה חייבת להיות חֵירּומִית, ראשונית, מגלה-משנה, ומאירה בשתי הדמויות האחרות 'אני' חדש. הפעולה הדרמטית מתרחשת תמיד באחר. בדומה לטענה הלוינסית הרואה את המפגש הא-אתי בהתעלמות מהאחרות ואינסופיותה, בניסיון להשטיח את האחר למידותיו של האני ובמקרים קיצוניים אף לסלקו, טוען יזרעאלי כי התיאטרון הא-אתי מסתפק בשלב הזיהוי ואינו חותר אל שלב הגילוי. המעבר לשלב הגילוי בדרמה הוא המהלך החוויתי שבו האחר חושף בי את חד-הפעמיות האנושית שלי בכל מורכבותה, באינסופיותה - את כל מה שלא הכרתי בעצמי, או שלא הייתי מוכן להכיר בעצמי, וכנ״ל אני באחר. המעבר מזיהוי לגילוי הוא הוא הפעולה האתית. לוינס כותב כי: "האני והאחר מקיימים יחסים בה בעת שהם נשארים מוחלטים בתוך היחסים האלה, בה בעת שהם נשארים נפרדים לחלוטין". הקרבה האינסופית לאחר לא מצמצמת את המרחק האינסופי ממנו.
בתיאטרון הא-אתי הצופה מזהה מיידית את המוכר והידוע בדמות (שאותה מעתיק השחקן מעולמו של הצופה, או מה ש׳מקובל׳ ככזה) ומקבל אישור מהבמה להסתפק בדימויו העצמי שנוח לו בו. המפגש בין הדמות לצופה בתיאטרון הא- אתי היא אישרור הדדי שאתה בסדר גמור כפי שאתה רואה את עצמך, וכך מרפד התיאטרון הא-אתי את נוחיות הקהל, ומשמש תיבת תהודה לאנחת הסיפוק של הקהל כשהסטטוס-קוו נשמר, והעולם כמנהגו נוהג. התיאטרון הא-אתי מייצר דמויות סטראוטיפיות, והופך אותן לאובייקט מוכר הנידון להיכלא בסטראוטיפיות שלו. הדמות והצופה סוחרים במטבע מזויפת שמכשירים אותה כמטבע עובר לסוחר. הפעולה בתיאטרון הא-אתי אינה חֵרומית כי אם אופציונלית, ואינה ראשונית כי אם נסמכת על הרגלים, הסבר הנשען על ידיעה ולא על גילוי, ומחלל את ההווה הדרמטי בהישענו על העבר ולא על ההווה המתהווה, ומכאן הוא נחשב לרעל דרמטי.
על פי יזרעאלי, שיחה אינה דיאלוג ובמיטבה היא חומר גלם לדיאלוג. דיאלוג הוא שני זוגות שפתיים חשוקות, כשאת השתיקה ישבור מי שהחרום שלו פורץ ראשון, כשבאו מים עד נפש, כשכלו כל הקיצים. הצופה בתיאטרון הא-אתי נכנס לאולם עם זהותו העצמית ובמקום שזו תועמק, תעורער ותחייב, הוא יוצא מהאולם זחוח, עם אישור מהבמה לזהותו ולתמונת עולמו. המפגש הדרמטי בדרמה אתית, מפר את קונספירציית הרוגע שלפיה 'הכל בסדר'. מפגש דרמטי-אתי מהווה שיבוש הסדר המוכר והידוע בין ה'אחרויות' ובינן לעולם ובנייתו מחדש.
יזרעאלי טוען שהתיאטרון שבו שולטת הטוטליטריות של המוכר והידוע, 'הקומוניקטיבי', המצנזר את שפת העומק, זהו תיאטרון סטטי שדמויותיו צולמו בפוטו-רצח. זה תיאטרון שאינו חש אחריות אתית לקהלו. במקום לשפר את איכות חייו במסע אל מורכבותו, תיאטרון כזה מקבע את זחיחות המוכר והידוע, ומשחית את קהלו בהליכי ניוון של סיפוק עצמי. טקס ההשתחוויה בתיאטרון הא-אתי הוא חגיגת אישרור הדדי של משחק מכור, שבו הדמות והצופה 'צודקים מראש'. זה תיאטרון 'בטוח', ולכן מתנוון ומנוון - סיכון אסטרטגי לחוסנה של רוח אומה ותרבותה.
׳העמדת הפנים׳ אצל לוינס׳ מול המסכה הראשונית בתיאטרון
לוינס כותב כי "ראשית יש לציין את עצם תמימותן של הפנים, את הצגתן הגלויה, ללא הגנה. מבין כל אברי הגוף הרי עור הפנים הוא עירום ודל ביותר. הוא עירום ביותר, אם כי ערייתו מהוגנת, וגם דל ביותר, שכן יש בפנים דלות בסיסית, והא ראיה, שהאדם משתדל לחפות על דלות זו בגינונים והעמדות פנים למיניהן".
על פי יזרעאלי, דרמה היא מהלך דיאלקטי של הסרת מסכות. כך מתהוות הדמויות בהיווי הדדי. הדמויות עוטות במפגשן הראשון את מסכת ׳העמדת הפנים׳, "אני כזו ואני כזו". זהו שלב הזיהוי. במהלך ההיווי ההדדי מתגלים מאחורי מסכת ׳העמדת הפנים׳ פנים חדשות, וזהו שלב הגילוי (׳ראיית הפנים׳ בלשונו של לוינס). כך מתחיל האירוע האתי. הסרת המסכות משחררת כל דמות מהמוכר והידוע לה ׳בחיים׳. הסרת המסכות כהיווי הדדי מתרחשת גם בין השחקן לבין הצופה. זו משמעות האירוע התיאטרלי. הצופה מעניק לדמות את אמונו-סקרנותו-נכונותו-להסתכן, והדמות מעניקה לצופה ראי לפנימיותו האינסופית. ההזדהות של הצופה עם הדמות מתחילה עם הסרת המסכות ההדדית שלו ושל הדמות. הקתרזיס הוא שלב הגילוי ההדדי האחרון. הקתרזיס מפייס את חרדת המוות, ומעניק טעימה מהנצח, כשהאחריות ההדדית לקיום האינסופי באנושיותם של השחקן ושל הצופה מתממשת.
חוויה זו של האנושות כקבוצת תמיכה היא מהותו של התיאטרון האתי. טקס מחיאות הכפיים וההשתחוויה, כשהשחקן שדמותו 'מתה' חוזר מן המתים לפגוש את הצופה המודה לו על מסע ההיכרות עם עצמו. זהו המפגש האולטימטיבי בין שתי אחרויות - חגיגת הגאולה.
*מתוך סיפרו של ד״ר אלדד שידלובסקי ׳שיחות על לוינס עם הרב דניאל אפשטיין׳ בהוצאת מס ראובן
תגובות