למה בעצם צריך "פיתוח מחזות"? מה הבעיה בזה, שמחזאי שיש לו רעיון טוב למחזה פשוט יכתוב אותו, וישלח אותו מוכן לתיאטרון, שאם ירצה, יפיק אותו?
גור קורן (מחזאי, שחקן, ודרמטורג בתיאטרון הקאמרי): כרגע תיארת את החלום שלי. אני משער שמה שתיארת גם מתרחש (לפעמים), אבל בעיקרון אחרי שמחזה נשלח לתיאטרון, קיימות שלוש אפשרויות: 1. התיאטרון אומר "רוצה". 2. התיאטרון אומר "לא רוצה, תודה." 3. התיאטרון אומר "רוצה... אבל". כשמדברים על אפשרות מס' 3 לרוב צריך "פיתוח מחזות".
רועי מליח רשף (מחזאי, דרמטורג ומורה לכתיבה): בתיאטרון קבוצת אנשים מתכנסת על מנת לספר סיפור לקהל. פיתוח מחזה הוא שלב מקדים, בו בוחנים את המחזה ומעלים שאלות ומחשבות במטרה לבנות את היסודות, ואט אט לעזור למחזאי לספר את הסיפור בצורה הטובה ביותר שהוא יכול. הפיתוח יכול להיות בקבוצה, מול אדם אחד, ואם למחזאי יש את הכלים הוא יכול להיעשות גם לבד.
הדר גלרון (מחזאית, תסריטאית, במאית, שחקנית ומורה לכתיבה): בכתיבה דרמטית הופכים רעיון ליחסים, פילוסופיה, פסיכולוגיה של דמות, פעולה, רצון ומעצור. צריך לדעת להפריד בין סיפור לבין עלילה, לגבש סיפור, ואז לעזוב אותו, ולבחור את מה שאני מכנה 'חור המנעול ' - הנקודה הצרה שממנה ניכנס אל הסיפור. הכתיבה הראשונית היא לעיתים הכי קלה וזורמת, אבל העבודה האמיתית מתחילה מהדראפט השני, ועד שהמחזה הופך להצגה. זה מסע ארוך.
לילך דקל אבנרי (יוצרת תאטרון והמנהלת האמנותית של קבוצת פאתוס-מאתוס): ישנם אנשי מקצוע פנומנליים, שלא למדו בבתי ספר גבוהים, שישלחו טקסט של מחזה מוכן, אבל לרובנו הלימודים הם אבן דרך במסע ההתפתחות האישי והמקצועי, וכמו כל מקצוע, גם אחרי הלימודים רצוי שיהיה ליווי מסוים, לפחות תקופת סטאז'. מה קורה עם הכותבים הוותיקים יותר? מעניין. מכירים סופר/ת או תסריטאי/ת שעובדים ללא עורך/ת? אז למה שזה יהיה שונה בתאטרון?
בהנחה שיותר פשוט להפיק הצגה ממחזה שכבר הופק בעבר והוכיח את עצמו, או לפחות לעשות אדפטציה לספר או תסריט שכבר הוכיחו את עצמם, יש בעינייך חשיבות לפתח הצגה דווקא ממחזה מקורי? למה?
רועי מליח רשף: מחזה הוא נקודת מבט על התרבות. הוא צוהר לפרדוקסים של החברה, לשאלות מורכבות שבני האדם צריכים להתמודד איתם. חברה שלא יודעת לספר את הסיפור שלה היא חברה ענייה. מחזה מציע תהליך של פתרון, הדמות פועלת על מנת לחלץ את עצמה מבעיה מורכבת. זה הפולחן שמציע התיאטרון לקהל שלו, להיות מראה ולדון בפתרונות החברתיים לשאלות מאוד מורכבות, שלרוב אין להם תשובה חד משמעית. המחזה המקורי הוא תגובה ישירה למה שקורה עכשיו בעולם. כל מחזה, שאנו מכירים, החל כיצירה מקורית, לכל מחזה הייתה בכורה. מחזות אלו הם שיקוף של אותה התקופה בה נכתב. ועלינו לשאול את עצמנו מה התקופה שלנו.
הדר גלרון: אמנות היא לא רק 'הצגת השקפה' היא גם חפירה וחקירה. יש נושאים שלעד יהיו רלוונטיים , אך כל עוד העולם משתנה יהיה צורך להתבטא באופן אחר. בעצם, אנחנו יוצרים וכותבים, לא כי זה 'חשוב', אלא כי זאת המהות שלנו . זו הדרך שלנו לחקור ולהבין את העולם.
גור קורן: יש הרבה סיבות, רובן מאד "פטריוטיות" (בדימוי שבו התרבות היא הארץ המובטחת), אבל יש עוד סיבה חשובה ונכונה בתקופה הזאת: המחזות המקוריים שעולים לראשונה ממש מצליחים.
לילך דקל אבנרי: להפיק אירוע אמנותי חדש ממחזה קיים, לא בהכרח פשוט יותר, הרי היום זה כבר לא רק המחזה, בטח כשמדובר בקלאסיקה, ובעבודה דרמטורגית בה מוספים ומורידים טקסטים. גם יצירת אדפטציה טובה לבמה היא תהליך כתיבה מאתגר, וזקוק לפיתוח וטיפוח, כך שאני לא מסכימה עם נקודת המוצא שלך שזה יותר פשוט, אבל אין ספק שיש חשיבות גדולה לפיתוח מחזות מקוריים, כמו גם לטיפוח כותבים חדשים ורדיקלים, אחרת המקצוע הזה יתנוון ובסוף ימחק.
תרבות שאין מי שיספר את הסיפור שלה במרחב הציבורי, היא תרבות בגסיסה. היסטוריונים, עיתונאים וחוקרים מביאים עובדות דרך המסננת שלהם, והאמנים מביאים נקודות מבט אחרות, סובייקטיביות באופן מוצהר, מלאות שכבות, מפתיעות בסגנונות מגוונים, ומאז שנות ה90 (עם הפיתול הפוסט-דרמטי), גם פונות יותר ויותר אל החושים, במטרה לייצר חוויה מורכבת יותר ממאמר או מופע בידור. זו לא רק הזדמנות להיפתח לרעיונות מקוריים ומחשבות חדשות, זו החובה שלנו לייצר שינוי. היכולת שלנו לשינוי תלויה ברעיונות המונחים סביבנו, וחשיבה חדשנית רוצה לנער את הרעיונות הללו, ולעיתים אף לבעוט בהם, ולפתח אלטרנטיבות לתפיסות קיימות. זה עניין קיומי לחברה, להמשיך להזין את המצע בו האמנות חיה ומתפתחת, עד שהבלתי אפשרי הופך לבלתי נמנע.
צפייה ודיון ביצירת אמנות שבוחנת למשל את תקופת השואה יהיו משמעותיים יותר מעוד הרצאה פרונטלית, קריאת סיכומים של המורה, או במקרה הטוב צפייה בתמונות מזעזעות מהארכיון. בטח ובטח כשגם תהיה התייחסות למדיום ולמנגנון העבודה שלו. או להעמיק את הPBL (למידה מבוססת פרויקטים) ע"י יצירת פרויקט כזה במסגרת הלימודים. חשיבה ביקורתית אמרנו? תכלס, אולי היה יכול להיות הכי עצמתי לראיין כאן תלמידים, כמו אלו שצפו בפרויקט אייכמן שלנו, ולשמוע אותם.
"פרויקט אייכמן" מתוך פסטיבל ישראל 2020, בימוי ועיבוד לילך דקל אבנרי
מה זה אומר מבחינתך "תהליך פיתוח של מחזה חדש", איך כדאי לדעתך לעשות את זה?
רועי מליח רשף: פיתוח מחזה זה לתת את התנאים הטובים ביותר למחזאי/ת על מנת שיצליחו לספר את הסיפור. הכשרת המחזאי. פיתוח מבני, פיתוח דמויות, עבודה על דיאלוג, העמקת התמה, ואף עזרה מנטלית לשבת על התחת ולכתוב. בפיתוח עלינו למצוא את נקודות התורפה של הסיפור ולעבור עם המחזאי שוב ושוב על השאלה: מה אתה רוצה לספר?
טריילר ההצגה "מפוטרים" מאת רועי מליח רשף
הדר גלרון: צריך ללכת עם החומר ועם היוצר. הם 'מבקשים' משהו, ואנחנו צריכים להיות קשובים. לימד אותי מורה אגדי לתנ"ך ש5+3 =8 . אבל גם 6+2= 8 . וגם 7+1= 8 . וגם 2.5+5.5=8 ואם תגלה שיש דרך אחת שהיא יותר 'כדאית' , אני מחכה לשמוע .
לילך דקל אבנרי: תהליך פיתוח מחזה דומה לכניסה לבית גידול או אינקובטור. יש הבדל בין מסגרות לימודיות שכל כך חסרות פה, לפיתוח מחזות במסגרת תאטרון מקצועי. מסלולי הכשרה אמורים לספק חממה בטוחה למשחק, התנסויות, שכלול הכלים, צמיחה והתפתחות דרך שיטוט, תהייה, וחיפוש המבנה והצורה הנכונים ביותר לטקסט ולשפה שהיוצר מחפש. במסגרת תיאטרון מקצועי, תהליך הפיתוח הוא בדרך כלל קצר יותר, ויש בו הרבה פחות זמן משחק, אך בשניהם מדובר במרחב וזמן בו המחזאי/ת בליווי דרמטורג/ית נפגשים לחשיבה ועבודה, כמו שעשינו שנים בהפקות ובפסטיבלים בתמונע, וכמו תהליך הליווי שעשינו בפרויקט "נקודת פתיחה". אידאלית התהליך אמור להמשיך ולהתפתח בהפקה, אליה יותאם צוות שיכול לתרום לטקסט במימוש הבימתי שלו.
מה היתרונות והחסרונות של פיתוח מחזה במסגרת הפקתית (תיאטרון) לעומת מסגרת חיצונית שאינה עוסקת כלל בהפקה?
לילך דקל אבנרי: בעיקר זמן. הזמן במסגרת חיצונית מאפשר להתנסות ולהעמיק, אבל בלי מועד כניסה לחזרות וצוות שילעס את הטקסט, העצמות לא באמת ירקמו עור וגידים. מחזה צריך במה.
הדר גלרון: למסגרת חיצונית אין אינטרס במחזה שלך מלבד אינטרס אמנותי, לכן אני ממליצה תמיד לפתח אך ורק במסגרת חיצונית, שלא תהיו כפופים לאילוצים שבכלל לא קשורים ליצירה. אמנם תצטרכו לחפש אחר-כך תיאטרון , ויתכן שיסתבר רק אחרי חודשים ארוכים של כתיבה (שלא לומר שנים), שכתבת על נושא שאף תאטרון לא מעוניין להתקרב אליו, ולכן אני ממליצה לפתח מחזה רק, רק, במסגרת הפקתית, שיודעת בדיוק מה היא רוצה ממך, ולא תבזבז את זמנך לשווא... זה לא אומר שזה מה שאת רוצה! וזו הסיבה שצריך לפתח מחזות רק במסגרת חיצונית, שם יש לך חופש אמנותי, ליצור מתוך מעמקי נפשך, אז מה אם התיאטראות לא רוצים להפיק את המחזה שלך ?? אז לא תשלמי משכנתא, ועד בית, חשבון גז , טלפון, חשמל.... אבל תהיה אמן חופשי!! איזה חופש יש בעוני?? איך אפשר לכתוב כשקפוא והבטן מקרקרת?
האמת היא שרוב המחזאים.ות עובדות.ים בעבודה נוספת, ולא מסתמכים על הכתיבה בלבד. צ'כוב היה רופא ....
My Jewish Christmas
מחזה מאת הדר גלרון שפותח בשיתוף פעולה עם התיאטרון הצ'כי בו הועלה בבכורה עולמית
כסף מסובב את העולם, אף אחד לא רוצה לעבוד בחינם, אבל המשאבים המופנים לפיתוח מחזות חדשים מוגבלים. מי אמור להשקיע בפיתוח מחזות חדשים, כמה, ואיך נכון לדעתך לחלק את זה?
רועי מליח רשף: אני מתמקד במילה משקיע. כאשר אני יושב וכותב לבד אני משקיע מזמני ליצירה כי רק כך עשוי להיות רווח עתידי. כתיבה היא השקעה. זה אינו מוצר מוגמר. התיאטראות צריכים להשקיע באנשים שהם חושבים שהם קול מוכח במחזאות. מה ההשקעה יכולה להיות - תנאים, עזרה, אמונה, קהילה. כמשקיע אני יודע שהרווח יגיע בהמשך. אני צריך זמן, ואני צריך משאבים כדי שאוכל להתמסר לעבודה הזאת. אם כסף פותר לי את בעיית הזמן ומפנה אותי לכתוב - אז זו דרך אחת. לרוב מדובר במקום מפגש, יצירת קהילה, עזרה דרמטורגית, אנשים שיקראו. אירועים שעוזרים לבחון את המילה הכתובה. כל אלה הם השקעה. זו תפקידו של התיאטרון או של כל מוסד חיצוני. המדינה כמובן נכנסת למשוואה כי היא מחזיקה תקציבים. ולעיתים ההשקעה היא ארוכת טווח והמוסדות צריכים עזרה.
לילך דקל אבנרי: המדינה, התיאטרונים והקרנות אמורים להשקיע בפיתוח מחזות. לטעמי לכל תאטרון צריכה להיות מסגרת פיתוח מקצועית, שתנוהל על ידי הדרמטורג הראשי של התאטרון. זה מתחיל מההכשרה. המסלול שלי התחיל אחרי תואר שני במגמת כב"ד (כתיבה דרמטורגיה ובימוי) אותו יזם והוביל פרופסור גד קינר, שהוא אבי הדרמטורגיה בארץ, היה זה רק טבעי שברגע שנסיים את הלימודים, בוגרי התוכנית יתחילו להפיץ את המסורת. עם כניסתי להנהלה האמנותית בתמונע ב2006, התחלתי לטפטף את הרעיון להצמיד דרמטורג/ית לבמאי/ת או מחזאי/ת. אחרי לא מעט שידוכים וכמה שנים טובות, היוצרים העצמאיים ראו כי טוב, והיום כל מי שיכול לאפשר זאת תקציבית מצרף לו דרמטורג/ית. התפקיד נטמע כל כך עמוק, שהיום זה אחד הקריטריונים בשיקולי התמיכה ביצירה עצמאית. במובן מסוים גם התאטרונים הרפרטואריים עושים את זה שנים, לכל אחד מהם היה ולרובם יש את דרמטורג הבית. חשוב שיהיו עוד מסלולי התמקצעות מסובסדים, ועוד קרנות המעניקות מלגות לכותבים ותשלום ראוי למלווים. לא סתם אנחנו נושאים עיניים לגרמניה, שם לכל תיאטרון יש כמה וכמה דרמטורגים, שהרבה מהם הם מחזאים בפני עצמם, וזה לא עניין של תקציבי הענק שהם מקבלים שם, זו תפיסה פתוחה ומכילה המעודדת צמיחה וגיוון. אין שם הפקה שעולה בלי דרמטורג, ושם הכשרת דרמטורג זה לא שיעור אחד במסגרת הלימודים, אלא תואר ראשון ושני בדרמטורגיה. הרבה דרמטורגים באים גם מתחומים כמו היסטוריה, פילוסופיה ותקשורת. יש בגרמניה, באנגליה ובמדינות נוספות מסגרות ללימודי כתיבה שמסתיימות בפסטיבלי קריאה, ולעיתים הפקה מלאה. יש מאות אפשרויות לרזדנסי לכותבים צעירים עם טובי המלווים, ועיתונות איכותית שכותבת על המחזאים הצעירים. לא אשכח את השיחה עם מבקר התאטרון הגרמני שהבאנו לעונה הגרמנית בתמונע ב2010, ששיתף בתפיסה שלו את תפקיד המבקר, כמי שבאחריותו גם לגלות ולחשוף יוצרים חדשים, ולתת לקהל מפתחות לפענח יצירות רדיקליות. אני בדיוק חוזרת כעת מפסטיבל התאטרון השנתי בברלין – התיאטר טרפן. היה כמעט בלתי אפשרי להשיג כרטיסים לכל אחת מעשר הקריאות המבוימות בשוק המחזות שם, ולכל קריאה היתה רשימת המתנה למקרים של ביטולים. גן עדן.
דרמטורג/ית - זה מקצוע שמחוץ לעולם התיאטרון אף אחד לא שמע עליו. מה זה בעצם? מה "זה" אמור לעשות? לערוך? לייעץ? להדריך? לבקר? ללמד? לאמן? לקשר? מול מי הוא צריך לעבוד בתהליך של פיתוח מחזה חדש ואיך?
גור קורן: (שאלה מעולה. אני מנסה להסביר לאבא שלי את זה עד היום) אני משער שהדרמטורג צריך לעשות כל אחד מהדברים שציינת, תלוי במחזה, במצבו של המחזה, ובתקשורת בין הדרמטורג למחזאי.ת.
לילך דקל אבנרי: אז קודם כל בואו נעשה סדר: דרמטורג איננו דרמטולוג. ורופא עור איננו דרמטורג. הקרבה הפונטית מבלבלת הרבה אנשים. הפרשנות המילולית לדרמטורג היא מומחה לדרמה, והכי פשוט אולי יהיה להקביל את המקצוע הזה לעורך ספר או תסריט - מי שמלווה את היוצר בתהליך העבודה. מי שבוחן את המבנה, המהלך הדרמטי, הדמויות (במקרה שיש כאלו), ההתפתחות בחלל ובזמן, השפה האסתטית וכך הלאה. מי ששואל את השאלות המאתגרות, ועושה הקשרים היסטוריים, חברתיים, פוליטיים, פילוסופים ואמנותיים.
רועי מליח רשף: התפקיד של דרמטורג הוא לקדם את המחזאי, ולתת לו את הכלים הטובים ביותר לספר את הסיפור שלו. על דרמטורג של תיאטרון חלה החובה לגשר בין המחזאי לצרכים של התיאטרון. כדרמטורג אני עוזר בתהליך המבני של בניית המחזה. אני מעלה שאלות או אזורים לא ברורים, ואז משאיר מקום לאפשרויות, בהתאם לצרכים של המחזאי. הרבה עבודה היא על המבנה, כי המבנה הוא ההנדסה הבסיסית של הסיפור. דיאלוג זה עבודת שיוף. הדיאולוג הוא נזיל, ויכול להשתנות כל הזמן. לעיתים התפקיד שלי הוא להחזיר למחזאי את האמון בעצמו, לדחוף אותו לכתוב. אני חבר של היצירה, בעל ברית, מנטור, מורה. יש דרמטורגים שעובדים יותר מופשט, ואם זה נכון ומקדם את תהליך היצירה זה נהדר, אבל אם לא, אז החיבור אינו נכון. יש הרבה בימאים שלוקחים על עצמם להיות דרמטורגים, אך הם רואים את המחזה מבחינת בימוי ונותנים רעיונות ספציפיים מבלי לראות את מכלול הסיפור. דרמטורג טוב יודע לנסוק עם המחזאי לשמיים, ולראות את הסיפור ממעוף הציפור, וכשצריך לרדת לקרקע ולעבור איתו מרגע לרגע כמו צפרדע שרואה רק את הניתור הבא.
הדר גלרון: "דרמטורג" זה תואר מקביל לעורך תסריט בקולנוע או בטלוויזיה, רק עם שם יותר פלצני. כדרמטורגית בכל שלב התפקיד שלי משתנה. בהתחלה אני מבררת עם היוצר.ת על מה באמת הוא או היא כותב.ת. לפעמים מי שכתב עוד לא מבין לגמרי, וצריך לחדד את זה עם הכלים הדרמטיים. בהמשך התפקיד יהיה לעזור להעמיק את הדמויות ואת הקונפליקט, לראות איפה יש חורים בסיפור שצריך לתת עליהם את הדעת, ואיפה יש יותר מדי אינפורמציה. כיום באירופה הדרמטורג שם בשביל הבמאי , המספר השני. המעבר מנייר לבמה משנה הרבה דברים .
טריילר ההצגה "שריקה" עיבוד לבמה ומשחק הדר גלרון
לילך דקל אבנרי: לכל דרמטורג יש פילוסופיה קצת שונה על התפקיד ועל אופן הביצוע שלו. וברוב המקרים כל דרמטורג ישפיע אחרת על הטקסט. יש מי שירחיב את השיח באמצעות רפרנסים, מי שייתן יותר דוגמאות, יש מי שתתחיל ואולי גם תסיים בדרמטורגיה של חלל וזמן, יש מי שתחפש את הדימוי המרכזי ומשם תצא למבנה, ומי שתצא מהטקסט. הגישה שלי עוטפת, והיא לגמרי תלויה במי ומה שמגיע אלי. אפשר לומר שאני מתאימה את סוג המטבח למתכון. נקודת המוצא שלי היא הפרטיטורה הקיימת. על הדרמטורג לטעמי להיות בעל הכשרה וידע נרחב בהיסטוריה, בפילוסופיה, באמנות בכלל ובתיאטרון (היכרות עמוקה בטקסטים קלסיים, מודרניים, ופוסט דרמטיים), ומעורבות הדרמטורג תלויה באישיות המעורבים ביצירה ובנטייה שלהם. אני אישית עובדת צמוד יחסית עם המחזאים על פיתוח המחזה שלהם, ולא אחת התוצאה הסופית מאד רחוקה מהסקיצה הראשונית שהגיעה אלי. מצד שני, ישנם גם טקסטים שמגיעים מאד בשלים, והעבודה עליהם יכולה להיות עבודת נמלים: לדייק ולנקות את המהלך.
דרמטורגיה יכולה להסתיים בעבודה על המחזה, אולם ברוב המקרים, משהטקסט נכנס להפקה, הדרמטורג/ית ימשיכו ללוות את היצירה ואת הבמאי/ת בפיענוח הטקסט ובניית תפיסת המופע, החל מחשיבה על הקונספט, מבנה האירוע, חלל, הקשר בין הרכיבים השונים והשימוש בזמן, קסטינג, הקשר עם הקהל, ועד לטקסט בתוכניה, הובלת מחלקת החינוך, ותווך המופע לקהל בכלל, ולבני נוער בפרט.
ויש כמובן גם דרמטורגיה של מופע, שאינה תלויה בטקסט קיים, כמו במופעי מחול, פרפורמנס, אינסטליישן, יצירות אודיו, או תאטרון פיזי.
אחת השאלות הבסיסיות בדרמטורגיה תוהה על הקשר בין המדיום למבנה היצירה ולתוכן שלה. מבנים טומנים בחובם משמעויות שמתקשרות לשאלות שונות, וביצירות עכשוויות מעבר לתוכן ולצורה עולות גם לא מעט שאלות הקשורות למפגש עם קהל.
מי חוץ מהמחזאי אמור לדעתך להיות מעורב בפיתוח מחזה חדש? מה התפקיד של כל אחד מהמעורבים בתהליך? מה גבולות הגזרה? למי צריכה להיות המילה האחרונה?
לילך דקל אבנרי: לטעמי, רק הדרמטורג צריך להיות מעורב. המנהל האמנותי והבמאי יכולים להביע דעתם לפני שיוצאים לדרך על מה שיש, ולתת אימפוט בתהליך, גם שחקנים יכולים להוסיף תובנות מעניינות אבל הדרמטורג והמחזאי הם הצוות המפסל בחומר, והמילה האחרונה חייבת להיות של המחזאי, אחרת המחזה מופקע ממנו, וראינו כמה וכמה מקרים עצובים שכאלה. אם כבמאי/ת יש לי בעיות קריטיות עם המחזה, ונקלעתי לחילוקי דעות עמוקים עם המחזאי/ת, אולי עדיף שאביים מחזה אחר.
ואם אני כמחזאית, משחררת לבמאית שתעשה מה שהיא רוצה, גם אם תשנה, תוריד או תוסיף סצנות, זו בחירה שלי. אני לא יכולה לדמיין צייר או פסל שנותן למישהו להתערב לו ביצירה, אבל מכירה גם מחזאים ותסריטאים שמשחררים. לצערי ברוב המקרים זה נובע מתשוקה של הכותב/ת צעיר/ה שיעלו מחזה שלהם על במה רפרטוארית, או שיקבלו תסריט שלהם. הפקה בכל מחיר.
בתי הפקה מסחריים נוטים להתערב יותר. הם בטוחים שהם יודעים "מה נכון" ו"מה הקהל אוהב", וברגע שמבחינתם היצירה היא מוצר מכירה יותר מאשר יצירת אמנות, יקבע מה שלדעתם מוכר.
רועי מליח רשף: סטיבן קינג מדבר בספר שלו על הכתיבה, על המושג "לכתוב בדלת סגורה ודלת פתוחה". "דלת סגורה" הוא השלב שאתה כותב לבד בלי להראות את זה לאף אחד. זה השלב שבו אתה מפתח דרך הבנה אישית. אני מאמין שאנשים צריכים לפתח את השריר של לכתוב לבד מהתחלה ועד הסוף, לפני שהם נעזרים באנשים מבחוץ. כאשר שני אנשים מנסים לספר סיפור שונה זה מקשה על הפיתוח. מחזאים רבים מרגישים שתיאטראות עקרו מהם את הסיפור שהם רצו לספר, שבמאים התערבו יתר על המידה במלאכת הכתיבה, שדרמטורגים נתנו רק ביקורות רעות, כל אלה ועוד מביאים אותי למסקנה שצריך כאן כימיה אומנותית, ואמון בין שני הצדדים. האחריות של התיאטרון היא למצוא את המנגנון היעיל ביותר שבאפשרותו לתת, ומנגנון יעיל לא אומר הרבה אנשים, לפעמים לא צריך יותר מאדם אחד שיעזור.
הדר גלרון: מי אמור להיות מעורב בתהליך?
דרמטורג - וודאי שאנחנו רוצים מעורבות של דרמטורג, וכמה שיותר מוקדם בתהליך.
במאי - חייב להיות מעורב במחזה מקורי, תקשורת בין במאי למחזאי היא קריטית להצלחת המחזה, כי הוא המספר 'השני' של הסיפור, ואם הוא רוצה לספר סיפור אחר, זו בעיה. כשענת ברזילי ואני עבדנו על "הרמון", נפגשנו עם במאי, שרצה להפוך את ראש הכת לגיבור (פרוטגוניסט), שהצופים יזדהו איתו. אנחנו רצינו שיהיה האנטגוניסט, לשם כך בכלל יצאנו לדרך. היה ברור שלמרות שמדובר באותה העלילה, הוא רוצה לספר סיפור אחר! הוא לא ביים. צריך קול ברור, ולא בליל של קולות.
מנהל.ת אמנותי.ת –לעיתים קרובות המנהל האמנותי הוא זה שמביא אותך בכלל לתיאטרון, ובוחר בך כיוצר. לרוב מדובר באדם עם הרבה ניסיון, שיש לו מה לתרום לתהליך, בייחוד במצב מתקדם יותר.
מפיק, מנכ"ל – בעל המאה חייב לאהוב ולסמוך על היוצרים. לא חייב להיות ממש מעורב בפיתוח.
שחקנים – הם פוגשים מחזה כשהוא כבר שלם, ומפיחים חיים בדמויות . לרוב יש להם מה לתרום דרך הפריזמה של הדמות שהם מציגים. לא תמיד. לעיתים, (נתקלתי בזה רק בתיאטרון רפרטוארי), את מקבלת שחקנ.ית שבדיעבד מסתבר שבכלל לא רוצה את התפקיד הזה, ולא מאמינ.ה בטקסט. זו אנרגיה מאתגרת בחדר חזרות, שמחייבת אותך להיות שם כדי להגן על הטקסט, ולשמור עליו.
גור קורן: זאת שאלה מצוינת, כי ראיתי (וחוויתי) התערבות רבתית. הגיוני שכל התפקידים האלה (ולפעמים עוד: ע.במאי.ת, מעצב תנועה, מעצב תפאורה, מוסיקאי, ואלי שמרים את הצוגים) יגידו מה דעתם על המחזה ומה הם מציעים לשנות בו, אבל כדאי שאת השינויים עצמם יבצעו המחזאים (בעזרת הדרמטורג.ית/במאי.ת אם צריך). למי צריכה להיות המילה האחרונה? זאת שאלה אפילו יותר טובה. ממש כדאי ליצור תקשורת נכונה וטובה כדי לא להגיע לרגע, שבו צריך לפסוק בין מחזאי לבמאי/דרמטורג/מנהל אומנותי/... אחרי הכל ההצגה היא של כולם, וכדאי להגיע להבנה לגבי מה צריך לקרות בתהליך, לפני שיוצאים לדרך.
טריילר ההצגה "לא לריב" מאת גור קורן
איזה מודל פיתוח מחזות מאלה שאתה מכיר בארץ ובעולם, הוא בעינייך המודל הכי טוב לפיתוח מחזות מקוריים חדשים. מה היתרונות והחסרונות שלו? (אפשר יותר ממודל אחד)
גור קורן: לא יודע מה הכי טוב, ואני גם לא מכיר הרבה מודלים מהעולם אז אין לי את התשובה מה המודל הכי טוב, אבל כמובן שכדאי שבסופו של דבר, כשעולה ההצגה, שכולם (הכותב, היוצרים, התאטרון, הקהל) יהיו מרוצים. אם מגיעים ליעד הזה במינימום דם ויזע (ואפילו נהנים קצת בדרך) אז זה תהליך טוב, אבל לפרמט את זה למודל עדיין לא הצלחתי, כנראה כי מדובר בגורם האנושי שכל כך משפיע.
הדר גלרון: המודל תלוי מאד בחומר שרוצים לפתח, ולאיזה ז'אנר הוא שייך, אבל תמיד
חייבים את הבסיס - השפה. הרי כדי לשבש שפה, ליצור מתוכה שפה חדשה, צריך להכיר אותה היטב. אני מאד אוהבת להשתמש במודל קלאסי של פיתוח תסריט: מפרמיס לסינופסיס ומסינופסיס לטריטמנט (תאור הסצינות ללא הדיאלוגים), ואז לעבור למחזה שלם. זה מאפשר את בחינת המבנה באופן עמוק לפני שמתחילים להיסחף לתוך הדיאלוגים (שזה החלק הכי כיף). מבנה הוא אחד האתגרים המשמעותיים ביותר בכתיבת מחזה. בתוך המודל הזה, בשלב של הסינופסיס, אני מפתחת את הדמויות. כיון שמחזאות היא האמנות של 'לספר סיפור באמצעות דיאלוג, אני חייבת להכיר את הדמויות שלי כמה שיותר מקרוב! עד שהדמויות שלי לא 'מדברות' בעצמן, אני לא מתקדמת לדיאלוגים, כי אז אני מרגישה שאני כופה את עצמי ואת דעותיי עליהן.
אם מדובר במחזה לא ריאליסטי, המודל הקלאסי לא יעבוד. במקרה כזה צריך לעבוד באופן אינטואיטיבי יותר, ואז לעיתים המבנה הוא כמעט שלב אחרון, כמו בפאזל.
יש עוד מודל, שעבדתי איתו כמה פעמים, כשהייתי צריכה לכתוב ולביים מחזה תוך חודשיים. הגעתי לאנסמבל השחקנים עם סצנריו (רצף עלילה מהודק), ואז עבדתי מתוך אימפרוביזציות עם השחקנים. רובם היו נהדרים ותרמו רבות למחזה.
לילך דקל אבנרי: המודל המומלץ לטעמי הוא לגרות ולטפח את הסקרנות ולקרוא, לקרוא ועוד קצת לקרוא מחזות טובים בסגנונות שונים. לראות כמה שיותר הפקות של מחזות - להבין מה עובד ומה לא, ואם יש צורך, להיעזר בטקסטים שנכתבו על המחזות, והכל כל כך נגיש היום, ואז לחבור לדרמטורגית בעלת ניסיון ויכולות, שמתחברת אל הטקסט שלך, ועם הכניסה להפקה להתעקש לקבל צוות שיכול לתרום לטקסט במימוש הבימתי שלו, מה שאומר יוצרים ושחקנים וירטואוזים, ורצוי בעלי ניסיון.
ניסים אלוני וחנוך לוין קיבלו הזדמנויות, תנאי עבודה, במה, שחקנים ויוצרים, שאני לא בטוחה שהיו מקבלים היום. יש סיבה שהכותבות הישראליות המצליחות בגדול באירופה היום, עובדות בעיקר בגרמניה. אנחנו מאד רחוקים מתנאים אידאלים כאלה, אבל לשם כדאי לכוון.
רועי מליח רשף: אני אחלק את התשובה לשניים - הכשרת המחזאי. ופיתוח היצירה. הכשרת המחזאי לרוב תתקיים באמצעות סדנאות, חממות יצירה, אירועים העוזרים לייצר מפגש בין המילה הכתובה לקהל. כל אלה מלמדים את המחזאי להשתפר ולחדד את הטכניקות ואת קולו. הרויאל קורט באנגליה, תיאטרון שחרט על דגלו את המחזאות המקורית והקולות החדשים, מציע רמות שונות של הכשרה. רמה ראשונה - סדנאות כתיבה רגילות שאליהן מגיעים כל מי שרוצה. הרמה השניה - כשהם מזהים אנשים בעלי פוטנציאל ברמה הראשונה הם מאפשרים להם הכשרה יותר מדוייקת, זו קבוצה קטנה יותר, נכנסת יותר עמוק לתהליך הכתיבה. לרוב אנשים שמוכיחים רצינות, כישרון, והתמדה. הרמה השלישית - התיאטרון מספק דרמטורג מטעם התיאטרון לרוב אחד מהמחזאים שעובד בתיאטרון, על מנת ללוות כל יוצר ברמה אישית.
מושג נוסף בפיתוח הוא סדנה למחזה, זה נפוץ בארצות הברית, וזה קורה כמובן בשלב שהמחזה מוכן. זהו מודל שאני בימים אלה מנסה לבנות. סדנה אינטנסיבית עם במאי וחבורת שחקנים שמתכנסים על מנת לעבוד על המחזה כאשר כולם עובדים על מנת לעזור למחזאי להעמיק במחזה ולהבין מה עובד. התוצאה היא קריאה מבויימת או הצגה עירומה (ללא תאורה, תלבושות וכדומה) אל מול קהל מקצועי אשר נותן משוב.
הקושי ביצירת סדנאות כאלו שזהו תהליך ארוך שדורש משאבים, ושהחזון של התיאטרון, הוא ההסכמה שהמחזאי הוא היוצר החשוב ביותר, וכל התיאטרון מגוייס למען המחזה, ושמעבר לחזון, התיאטרון צריך לשים משאבים כלכליים על מנת להצמיח את המחזאי הבא.
נשמח לשמוע מה דעתכן.ם! מוזמנים להגיב כאן למטה >>