מה זה תיאטרון דוקומנטרי, ואיך הם עושים את זה?
- יגאל זקס
- 15 בינו׳
- זמן קריאה 19 דקות
הם הגיעו לתיאטרון הדוקומנטרי מכל מיני מקומות: מתוך חיפוש אמנותי, ממאבק חברתי, מתוך תהליך טיפולי, כחלק ממחקר בלשי, אקדמי, היסטורי, פסיכולוגי, או משפטי, ויש להם גישות שונות והבנה שונה של המושג "תיאטרון דוקומנטרי", אבל בסופו של דבר כולם שואפים להרכיב מתוך חומרי המציאות מפגש חי של קהל עם סיפור אנושי. 8 יוצרות ויוצרים ברב שיח שמתמודד עם דילמות, אתגרים, וגישות שונות מאוד ליצירה של תיאטרון דוקומנטרי.
מה זה בעצם תיאטרון דוקומנטרי? איך היית מגדיר את זה?
רועי יוסף: הגדרה אמורה בעייני לשמש כמפתח פרשני עבור היצירה. מפתח שישמש בראש ובראשונה את הצופה, אבל גם את שאר המשתתפים בשדה - יוצרים ויוצרות, מבקרים ומבקרות, חוקרים וחוקרות וכו׳. אני מציע לראות בהגדרה נספח מאוחר לפעילות האמנותית כי היצירה קודמת להגדרה, ובמובן הזה ההגדרה לא מכתיבה אופן פעולה, אלא מגיבה עליו בדיעבד. הגדרה היא מבחינתי יעילה, אם היא מסייעת לי להבין את היצירה טוב יותר. ברמה היסודית הייתי אומר שמדובר ב - "תיאטרון שיש לו זיקה למציאות". לכל תיאטרון יש זיקה כלשהי למציאות, אבל לתיאטרון הדוקומנטרי יש גישה ייחודית ברפלקסיביות שלה, בכך שהיחס שלה למציאות הוא מכוון, מודע, ישיר וקרוב יותר מאשר היחס של יצירה אחרת. אחד הקשיים במציאת הגדרה הוא מה שאני מכנה ״תפישה מגירתית״, לפיה יצירה לא יכולה להיכנס ליותר ממגירה אחת, והתפישה הזו מונעת להבחין בזה שיצירות מסויימות ממוקמות בהצטלבות של ז'אנרים. הבעיה השנייה בתפישה הזו היא שההגדרה הופכת ל״כולית״, כזו שעליה לחבוק את היצירה בכללותה ולפסוק האם היא דוקומנטרית, ואם אני צריך להחליט כמו שומר סף אז אני עלול לפספס מורכבויות עדינות יותר.
אני מציע לא לחשוב על התיאטרון הדוקומנטרי בתור ז׳אנר יציב בעל מערכת סדורה של חוקים, אלא בתור ״אפשרות״, כמעט ״כלי בסל הכלים״ של היוצרים. מבחינה מעשית זה אומר לחשוב על היצירה כעל רצף של אירועים בזמן, כאשר מתוך הרצף הזה אני יכול להצביע על רגע מסויים ולהראות איך ברגע הזה נעשה שימוש ב״כלי״ של התיאטרון הדוקומנטרי. זה אומר שאולי אני יכול לצאת מיצירה שבה צפיתי ולקבוע שהיא מדורגת נמוך בסולם שהצעתי קודם, אבל עדיין לסמן רגעים מסויימים מתוכה בתור רגעים של תיאטרון דוקומנטרי.
קרן כהן ישראלי: תיאטרון דוקומנטרי מתבסס לדעתי על סיפור אישי, אירוע שהתרחש במציאות ונוצר בהשראתו, ומייצג תופעה שקרתה בחיים האמיתיים. השימוש באמצעים דוקומנטריים הוא בעייני רק חלק מהיצירה, ואינו יכול להחזיק את כולה. פה נכנס העולם הבדיוני, שנועד להעצים או לשים דגש על חלקים מתוך הסיפור האמיתי.
רוני ברודצקי: אני מאד לא מחויבת להגדרה הרשמית. בגדול אני מנסה ליצור מחומרים תיעודיים אקראיים, סיפור רחב יותר על החברה בה אנחנו חיים. האמת שאני נוגעת בה היא לא אמת שקשורה במחקר דווקא, אלא באנושיות. אני מנסה ליצור תיאטרון שהוא חגיגה, שנוגע בגדול מהחיים, שהוא מסוגנן ועשיר ומצחיק ומרגש- מחומרים שהם לחלוטין לא תיאטרליים, שנמצאים בשולי החברה, באזורים האפורים והבלתי נראים.
מאיה בואנוס: לכאורה ההגדרה שלי את התיאטרון הדוקומנטרי היא אותה ההגדרה של התיאטרון עצמו: מדיום אמנותי שמאפשר לנו לשקף מציאות. אלא שהתיאטרון הדוקומנטרי לא עושה רק את זה. הוא מתעמת איתה, מעבד אותה, חוקר אותה ומנסה להשפיע עליה. הפער שקיים בתיאטרון דוקומנטרי בין הדוקומנטים עצמם לעיבוד הבימתי שלהם, הוא הפער שבעיניי עומד בבסיס התיאטרון כולו והוא בין רצף האירועים לבין האופן בו אנחנו מספרים אותם.
מה מציע התיאטרון הדוקומנטרי, שמדיומים דוקומנטרים אחרים לא מאפשרים?
מאיה בואנוס: אנחנו חיים בעולם משתנה. ההגדרה למהי אמת הולכת ומטשטשת וישנם לא מעט מקצועות שיעלמו מן העולם בקרוב. חברי הטוב עמרי מרכוס הגדיר את המעבר נכון: חלקנו לא יהיו יוצרים יותר, כי אם אוצרים, וכישרוננו יובא לידי ביטוי באופן בו ננחה ונביים את הבינה המלאכותית. התיאטרון, כמדיום אמנות הסיפור העתיק בעולם, שמתקיים רק במעמד של נוכחות פיזית, ישרוד גם את המהפכה הזו. אל מול עולם משתנה, חקר אירועים אקטואליים והיסטוריים על הבמה יהפוך להיות משמעותי אף יותר.
אני כמובן לא אהיה הראשונה שאשווה בין התיאטרון לעולם המשפט, אבל בעיניי התיאטרון הדוקומנטרי, בבואו לבחון פרשה מסוימת, יהפוך למשפט ציבורי.
מוטי לרנר: התיאטרון הדוקומנטרי חוקר פרשה פוליטית/חברתית מנקודת מבט המאפשרת בדיקה של תהליכים פנימיים של דמויות, שפעלו במסגרת של אירועים שהתרחשו במציאות. המדיומים המצולמים והמוקלטים אינם יכולים להגיע לאזורי העומק האלה, משום שהתהליכים האלה אינם חשופים ואינם ניתנים לתיעוד. הגילוי של התהליכים הפנימיים האלה מתבצע בעזרת הכלים הדרמטיים שבידי המחזאי, החוקר את התהליכים האלה באמצעות הדמיון הדרמטי שלו, ולא באמצעות מסמכים, ראיונות, או תיעודים כלשהם. הגילוי של התהליכים האלה מאפשר חשיפת האירועים המוכרים לנו – בעומק שהוא בלתי מוכר לנו לחלוטין.
איליה דומנוב: לדעתי, תיאטרון דוקומנטרי כסוג של אמנות יכול להציע לצופה שקיעה מלאה, טוטאלית, אל תוך החומר, אל תוך מרקם המחזה, אל תוך הסיטואציה. אל אותה מציאות שהתפתחה לנגד עיניו של היוצר. זוהי אפשרות לחוות, להיות עד, להיות שותף לאירועים — לא להתבונן מן הצד, אלא להימצא בתוך ההתרחשות עצמה.
רוני ברודצקי: הבמה הדוקומנטרית יכולה לספר סיפור שלישי שהוא מעבר לדוקומנטציה. מכיוון שיש מייצגים לדוקומנטרי -השחקנים- אפילו שינוי מקום, לבוש, תוספת נכונה של מוסיקה העמדה מסוימת, יכולה להפוך את הפרט הקטנוני לאמת נשגבת. הבמה יכולה להדגיש את הסיפור שמתחת למילים, את היחסים הנסתרים וליצוק סיפור נוסף. הבמה היא הזדמנות לחגיגה.
מה היתרון של תיאטרון דוקומנטרי על תיאטרון שמבוסס על בדיה מוחלטת?
רועי יוסף: היתרון הראשון הוא בסוג הרגש שנוצר כתוצאה מחוויית הצפייה בתיאטרון הדוקומנטרי. אני חושב שהוא מייצר מימד רגשי נוסף, שקשה לי לתת לו שם. מין רטט כזה או דריכות שקשורה בכך שאני כצופה יודע שזה אמיתי, והרטט והדריכות האלו מייצרים בתורם אפקט של העצמת רגשות שעולים במהלך הצפייה. כלומר, כשמשהו יצחיק אותי, הוא יצחיק אותי יותר, כי הוא באמת קרה במציאות. כשמשהו יעציב אותי, הוא יעציב אותי יותר, כי הוא באמת קרה במציאות. כשמשהו יהיה בלתי נתפס עבורי, הוא יהיה בלתי נתפס יותר, כי הוא באמת קרה במציאות. הידיעה הזו, שהדברים שמוצגים בפניי הם בעלי השפעה על א.נשים אמיתיים, היא עוצמתית.
היתרון השני קשור בכך שהתיאטרון הדוקומנטרי, כשהוא עשוי טוב, מסוגל להציע מבנים דרמטיים חדשים, שונים, בלתי צפויים, עדינים ומורכבים, אבל כאלו שגם יוכלו לעורר הזדהות והבנה, כי מקורם בפעולה החברתית והנפשית הקיימת ״בחיים עצמם״. המבנים האלו נובעים מעושר של פרטים ושל ניואנסים. המציאות עשויה מפרטים. אם אני אנסה להכליל, אז הייתי אומר שהתיאטרון הדוקומנטרי מקיים תנועה מהפרטים אל המבנה, והתיאטרון הבדיוני נוטה לקיים תנועה מהמבנה אל הפרטים.
דניאל כהן לוי: אני אוהבת סיפורים אמיתיים. למען האמת כמה עבודות שלי ממש מתחילות במילים "כל מה שתראו על הבמה קרה באמת", או "כל מה שאני מספרת הוא אמיתי לגמרי". המציאות מרגשת אותי, סוחפת אותי, מטלטלת אותי, מורידה לי דמעה, יוצרת אצלי סקרנות אדירה. העובדה שדברים התרחשו כך או אחרת היא מנוע גדול ליצירה עבורי. המציאות היא מאגר לשאלות שאין עליהן תשובות ואז היצירה הופכת לשאלה -למה זה קרה? מה היה המניע? מה המשמעות? האם אפשר למצוא סדר? וכך יוצאת לדרך הבלשית שבי, בחיפוש אחרי סדר, משמעות או הגיון.
קרן כהן ישראלי: בהצגה בדיונית החוויה של הקהל נאמדת ביחס להיבט האמנותי, אך פחות משמעותית ברמה הרגשית תודעתית, כי אחרי צפייה בהצגה שלא משויכת למגרש של החיים האמיתיים, אפשר ״לעבור הלאה״ הרבה יותר מהר. יכולת ההזדהות של הצופים עם עלילה שהתרחשה במציאות גדולה יותר, והיצירה עשויה להיות בעלת משמעות גדולה יותר, כי הקירבה למציאות מאפשרת לקהל להפחית את ה"ציניות״ או הביקורת ה״יבשה״, להרחיב את הפרספקטיבה שלהם על הנושא המוצג, לפתוח את הלב, וגם לגעת ב״פצע״ של עצמם.
מאיה בואנוס: יש סיפורים שחייבים לפגוש קהל, יש עוולות שחייבים לחשוף ולהאיר דווקא על הבמה. היו סיפורים שהייתי בהחלט מעדיפה שלא לספר, אבל האחריות כלפי מושאי הסיפור הייתה חזקה מכך. אולי היתרון טמון בדיוק בנקודה הזו, בהארת הסיפור, בהבנה שעצם העלאתו יכולה לשנות את מהלך המציאות.
מוטי לרנר: המחזה הדוקומנטרי מנסה בדרך כלל להציג נראטיב בלתי מוכר לפרשה היסטורית/פוליטית/חברתית, אשר לעיתים קרובות שונה במהותו מן הנראטיב הממסדי המוכר. היתרון העיקרי של התיאטרון הדוקומנטרי שחוקר פרשיות בעלות חשיבות היסטורית/פוליטית/חברתית, ובכך הוא משתתף בעיצוב הזהות הפוליטית והחברתית של הצופה.
איליה דומנוב: התיאטרון הדוקומנטרי מדויק ואקטואלי יותר, עוצמתי יותר בהשפעתו, חסר פשרות וישר. הוא מגיב לאירועים אמיתיים, שלעיתים קשה להאמין בהם ואי אפשר לדמיין אותם, עוד לפני שאפשר לעבד אירוע באופן אמנותי, מתחיל התיאטרון הדוקומנטרי. כולנו מכירים את הנוסחה המאגית של סטניסלבסקי — "אילו". כשבתיאטרון הדוקומנטרי ה"אילו" הזה חדל להיות "קסם" והופך למציאות, נוצר מגע ייחודי לחלוטין עם הצופה, ובזה טמון כוחו של התיאטרון הדוקומנטרי — ביכולת למחוק את הגבולות בין הצופים לבין גיבורי המחזה.
רוני ברודצקי: אני מאד אוהבת בדיה מוחלטת אבל אין ספק שכוחו של הדוקו הוא בחידוש של הצורה התיאטרלית, ובעובדה הפשוטה שמדובר באמת, שככה נראים חיינו האמיתים. הדוקו מאפשר לקהל להתבונן מחדש על חייו באופן מיידי, בעוד שהבדיה היא מעצם הגדרתה רחוקה יותר.
אורי אגוז: במחזה שלי "בשם הילדים" שמבוסס על אירוע אמיתי שקרה בגטו לודז', בשנת 1942, כאשר ראש היודנראט נדרש למסור ילדים עד גיל 10 ומבוגרים מעל גיל 65 לידי הגרמנים, ותמורתם הגטו לכאורה ניצל. בתוך הזמן המורכב של אחרי ה- 7.10 הרגשתי את המתח של הקהל שצפה בקריאה של המחזה בפסטיבל "פותחים במה" האחרון, כשהוא מבין שהסיפור הזה הוא התרחש באמת, ומהדהד אותו בחוויה שלנו היום.
פרדיננד פון שיראך, סניגור וסופר מצליח, מגולל במחזה שלו "טרור", את מסכת משפטו הבדוי של טייס חיל האוויר הגרמני, שבחר להפיל מטוס חטוף על 164 נוסעיו, בניגוד לפקודות, כי הוא היה בדרכו להתרסק אל תוך איצטדיון הומה אדם. בהמשך הקהל נדרש להכריע אם הטייס זכאי או אשם, אבל הקהל יודע שמדובר במצב תיאורטי שהוקצן לצרכי הסיפור. אגב, אותו פון שיראך, הוא נכדו של ראש ההיטלריוגנד, ואולי לכן הוא העדיף לבדות דילמה כזאת, על פני התמודדות ישירה עם סוגייה אמיתית ואכזרית כמו זו שהנאצים הציבו בפני ראש היודנראט בלודז'.
מה דעתך על הטענה שגם יצירה דוקומנטרית היא בעצם יצירה בדיונית, וההתבססות המוצהרת על ארועים ודוקומנטים אמיתיים, היא אמצעי אמנותי מניפולטיבי שעלול להטעות את מי שמתייחס ליצירה כתיעוד אמין של אירוע אמיתי?
מוטי לרנר: תיאטרון דוקומנטרי הוא ברובו יצירה בדיונית, בעיקר משום שהוא עוסק בעולמותיהם הפנימיים של הדמויות שלגביהם אין תיעוד. בעיני תיאטרון דוקומנטרי יכול לחשוף אמת עמוקה יותר מן האמת ההיסטורית, אמת שההיסטוריון איננו יכול להגיע אליה באמצעות כלי המחקר ההיסטורי.
אורי אגוז: יש מין ברית לא כתובה בעיני בינך לבין הקהל כשאתה כותב על נושא שמצוין עליו שהוא בהשראת אירועי אמת. בתוך הברית הזו סומכים עליך, מושיטים לך יד וצועדים איתך בנתיבי ההיסטוריה. זה אמון שצריך לכבד. כשעוסקים ביצירה המבוססת על ארוע היסטורי אתה כיוצר משלים מדמיונך פרטים שלעיתים לא מצאת בתחקיר, או (וזה בעיני בעייתי) משמיט פרטים. אני עובדת כעת על ספר ומחזה אודות קראוס מיקלוש, גדול מצילי היהודים בהונגריה. בניגוד לסיפור של קסטנר, הסיפור של קראוס לחלוטין לא מוכר כי במחזה "קסטנר" שעורר מחדש את הסוגיה סביב שילוח יהודי הוגנריה לאושווייץ, המחזאי והמרצה היקר שלי, מוטי לרנר, לא העלה את דמות קראוס, שהיה עד ההגנה המרכזי כנגד קסטנר. בזמן שקסטנר ארגן רכבת עם 1684 ניצולים, הקולגה שלו בוועד ההצלה מיקלוש קראוס, חשב שהוא טועה בשיתוף הפעולה עם הנאצים, ועמל עם אחרים לזייף מעל 40,000 היתרי יציאה מהונגריה, שכל יהודי שקיבל אותם זכה להגנה מפני השילוח לאושוויץ. בהקשר אחר עלה שם לדיון בבית משפט מה גבול החירות שיוצר יכול לקחת לעצמו ונקבע שהגבול הוא רחב. נושא המחקר שלי בתואר השני היה "גבולות בין בדיה לאמת ומחויבות היוצר". יש קשת דעות, החל ממחויבות טוטאלית להצמד לאירוע, ועד עמדה שמאפשרת חירות יוצר גם על חשבון יצירת תמונה לא נכונה. אני כשלעצמי סבורה שאם אתה ביודעין משמיט נושא שאתה יודע שעלול לעוות את האמת ההיסטורית, אתה מנצל לרעה את האמון שהקהל נותן בך.
רוני ברודצקי: אני מטילה ספק גדול מאוד במילה "אמת". הרי גם אדם שמספר סיפור שבאמת קרה לו, לא דובר אמת. יש לו זווית מסויימת לספר את הסיפור, יש דברים שהוא בוחר לא לספר, יש דברים שקרו במציאות והיו נסתרים מידיעתו, יש מילים שהוא בחר לתאר את הסיפור ויש מילים שהוא בחר לא להשתמש בהן. יש לו נשימות מסוימות, שמדגישות דברים מסוימים, והיו יכולות להיות אחרות, ולהדגיש דברים אחרים. כל סיפור הוא שקרי, וזה נפלא. היומרה היא לזהות אמת עמוקה שקיימת באנושות, ולספר אותה דרך פרטים.
החצי השני של השאלה מרגיש כמו ביקורת על הפעולה הזו - מן הסתם אני לא שותפה לה. עובדות הן חלק מאוד שולי בעיני באמנות ובחיים, ובכלל עובדות ושכל ישר זה אובר רייטד.
קרן כהן ישראלי: כמחזאית שעיקר יצירתה עוסקת בסיפורים אישיים ומשברים אנושיים המתבססים על מציאות, אני נוטה לכתוב סיטואציות דמיוניות, שלתוכן אני שוזרת חלקים השאובים מן המציאות: רגשות שעלו, שימוש בשפה אותנטית של הדמויות, שילוב של מספר סיטואציות שהתרחשו במציאות בסצנה אחת, ולפעמים גם כותבת סצנות דמיוניות לחלוטין, שבהחלט יכלו לקרות לדמויות גם במציאות. באמצעות הדמיון, אני מרחיקה אל מחוזות אחרים ביתר חופש, מבלי לחשוב יותר מידי אם אני ״פוגעת״ או ״חושפת״ מישהו בעל כורחו, ובניגוד לרצונו, לבשלות שלו, או למצב הרגשי בו הוא נמצא. באמצעות הדמיון, אני מצליחה לקרב אל האמת הכואבת, המטלטלת, המעוררת מבלי המחויבות או הציפיה שאצמד לאמת באופן מדויק.
איך היית מגדיר אמת? מה התפקיד שלה בתיאטרון דוקומנטרי, ועד כמה היא חשובה לך? איך אתה מתמודד עם המתח בין אמת עובדתית לאמת תיאטרלית?
מוטי לרנר: אמת תיאטרלית היא עובדה המוצגת על הבמה כשהיא מנומקת באמצעים תיאטרליים, בניגוד לאמת היסטורית שמנומקת באמצעות כלי המחקר ההיסטוריים. הכלל האתי שבו אני משתמש בכתיבה קובע שהאמת התיאטרלית איננה יכולה לסתור את האמת ההיסטורית – למשל במחזה "משפט אייכמן" אינני יכול לסיים אותו בזיכוי של אייכמן, אבל אני יכול לבנות לדמות תהליכים פנימיים המבוססים על חקר הדמות בכלים דרמטיים שלא עמדו לרשות התובע במשפט ההיסטורי.
איליה דומנוב: האמת בתיאטרון הדוקומנטרי ללא ספק חשובה, זהו אחד הקריטריונים המרכזיים, אך האמת כאן איננה סיסמה ואיננה פסק דין.
אורי אגוז: אני מנסה להעמיק בתחקיר עד כמה שאפשר, למרות שאני יודעת שיהיו אזורים שלמים שנוגעים להתנהלות הדמויות ולמניעים שלהן, שלא יופיעו בתחקיר. כשעבדתי על המחזה "בשם הילדים" ישבתי יום אחד בבית קפה והמסך לפני היה פתוח על דמות ילד מגטו לודז', אברמק קופולביץ. פתאום ניגשים אלי זוג מבוגר שישב סמוך אלי ושואלים איך אני מכירה אותו. אני מסבירה שאני לא מכירה אבל מספרת על המחזה, ומה מתברר? שהם מכירים את אחיו החורג של אותו ילד שנרצח. נסעתי להיפגש איתו, הוא היה אז בן 90, לולק גרינפלד ז"ל, סיפרתי לו על המחזה, וגיליתי שהוא היה הנער שישב צמוד לדלתו של ראש היודנראט, ותפקידו היה לפתוח ולסגור את הדלת בפני הגרמנים. הוא הכיר היטב את הדמויות, והמפגש איתו שסיפק לי תובנות חדשות עליהן, היה כמו נס, איזה סימן שאמר, את בדרך הנכונה והנה שולחים לך שליחים.
קרן כהן ישראלי: האמת היא הבסיס שממנו אני יוצאת לכתיבה, אך גם אמת היא סובייקטיבית ונתונה לפרשנות. עובדות שייכות למחוזות אחרים בעיניי. הן יכולות להיות חלק מהעניין אך אני חייבת לשחרר את מה שקרה בדיוק במציאות, כדי להעביר לקהל את המסרים שבעיניי הם חשובים, ולחשוף את האמת הרגשית, באמצעות ואף בזכות הבדייה הבימתית.
מה האתיקה שאת שואפת אליה כיוצרת דוקומנטרי? עד כמה הנאמנות למקורות והדיוק העובדתי, חשובים לך בתהליך היצירה הדוקומנטרית, ובתוצאה?
רוני ברודצקי: לא חשובים לי בכלל. האתיקה שלי מבוססת על כך שהסיפור הוא הדבר החשוב. לספר בדיחה, להתבונן בבני אדם, להתרגש מהם , להתפעל, להתמלא בחמלה, לאהוב אילו הדברים החשובים לי ביצירה. מה באמת קרה? זה מעניין את השוטרים.
רועי יוסף: זאת שאלה טובה, כי היא חוזרת כל הזמן מול אנשי מקצוע אחרים. הרבה פעמים יכולים להגיד לי משהו כמו: ״זה שזה קרה במציאות, זו לא סיבה מספיק טובה לזה שזה יעלה על הבמה״. המשפט הזה נאמר הרבה פעמים ביחס לדרישה לשנות משהו לטובת היצירה, במחיר של שינוי הפרטים של המציאות. האמירה היא שההנמקה של
המחזאי צריכה להיות דרמטית, ולכן הוא לא יכול לנמק בחירה עם הנימוק: "כי ככה זה
היה״. זו שאלה שהיא לא רק אתית, אלא גם שאלה אסתטית. התפיסה שלי היא שהמציאות היא הבסיס, היא קודמת ליצירה. היא קודם כל. היא לא כלי עבורי. אני מתנגד לתפיסה שרואה במציאות ״משאב״ ליצירה, מקור לסיפורים ולעלילות. אני לא מגיע עם משמעות נתונה מראש ומחפש איך לסדר את מה שישים מתוך המציאות, וישרת את התבנית שאיתה אני מגיע. התפקיד שלי מבחינתי הוא לחלץ את המבנה הדרמטי הסמוי שכבר נמצא בתוך המציאות. מהבחינה הזו, אני לא רוצה לבטל, למחוק, לעוות, לשנות או להחליף את הפרטים. במובן האתי, זה גם החוזה שלי מול הקהל. מה שאני מראה כאן הוא אמיתי. ואם הוא לא אמיתי, אם הוא חורג מהאמיתי, אז אני אתוודה על זה בתוך היצירה. אני מסכים שצריך הנמקה דרמטית, וש״ככה זה היה״ לא יכולה להיות ההנמקה היחידה, אבל אני תמיד מעמיד מולה את ההנמקה ״אבל זה לא היה ככה במציאות.״, בתור הנמקה נגדית.
אורי אגוז: בעקבות ה -7.10 פנו אלי לכתוב למיזם שנקרא "מלחמה של גיבורים" והיה מיועד לילדים. נקודת המבט שלי ככותבת חיפשה את הדרך לתווך את הטראומה הזו לילדים, אבל כאן הנאמנות למציאות היתה בעייני קריטית, והנאמנות למציאות גם לא איפשרה בסוף לדבר לצאת, כי באמת, זה היה קשה מדי.
כשקיבלתי הצעה מהקאמרי לביים את המחזה "מבדולח לעשן" שכתב ז'אק אטאלי, ומבוסס על פרוטוקול ישיבה של צמרת ההנהגה הנאצית שנערכה ב-1938 בברלין בעקבות ליל הבדולח. כדי ליצור עיבוד קולח יותר ודרמטי שישאר נאמן למקור, חיפשתי הרבה מאד בארכיונים וממש הקפדתי על הציטוטים.
לעומת זאת, במחזמר שאני כותבת עכשיו, על סיפורה של להקת שוקולד מנטה מסטיק, הרשיתי לעצמי הרבה חופש יצירתי. חיפשתי למשל תימוכין לעובדה שהפירוד היה קשה ויצר נתק, וגם דיברתי איתן על זה, אבל הרשיתי לעצמי לרקוח סיטואציה יותר מוקצנת ויותר קומית.
קרן כהן ישראלי: האתיקה שלי היא קודם כל כלפי האנשים שעליהם אני כותבת, או משמיעה את קולם. חשוב לי להיות נאמנה למקורות ככל שניתן, עבורם וגם עבור הקהל, בעיקר בהיבט הרגשי . לא אכתוב לעולם על משהו שאותו אדם לא מסוגל להתמודד עם חשיפתו, או שאינו יכול להועיל לו. מבחינתי זה ערך עליון לראות את היצירה הדוקומנטרית כהזדמנות פז, כפלטפורמה להתפתחות עבור האובייקט שעליו אני כותבת. עם זאת, לא חשוב לי להצמד לדיוק עובדתי . יצירת תיאטרון איננה מתפקדת כמו מערכת המשפט, יש לה חוקים משל עצמה. ניסיון להצמד לפרטים מדויקים עלול לחטוא לדרמה. חשוב לי לכתוב יצירה בהשראת סיפור אמיתי , שמייצג סיפורים ואמת של א.נשים רבים , גם כאלה שאינם בהכרח לוקחים חלק בתהליך, לייצג סיפור של קהילה, חברה, עם או מגדר. בשביל ״האמת העובדתית״ אין צורך לבוא לתיאטרון. אפשר לשבת בבית עם מזגן וכוס תה או דרינק ולראות זאת במסך, או לקרוא על כך בעתונות.
מה מאפיין את תהליך היצירה הדוקומנטרית שלך, ומה המקום של התחקיר בתהליך?
מאיה בואנוס: התחקיר הוא הבסיס לכל תהליך היצירה, הוא חומרי הגלם ותמיד טמונה בו התשובה לשאלה, למה הסיפור הזה צריך לפגוש קהל.
מוטי לרנר: כשאני כותב על פרשה היסטורית אני עושה מאמץ עילאי לחקור את הפרשה במיטב יכולתי, גם כדי שאוכל לפענח אותה לעומקה, וגם כדי שהצופה המלומד – ולשמחתי עדיין יש כאלה – לא יוכל לסתור בקלות את התהליכים שאני מתאר במחזה.
דניאל כהן לוי: אני אוהבת לדעת הכל, אבל גם לא לדעת. במקום שבו אני לא יודעת, הדמיון שלי מתחיל להפליג. אני אוהבת לבנות סיפורים שהם גשרים בין הדברים שאני יודעת, לבין אלה שאין עליהם תשובה. ברצף מונולוגים קצר על מארי אנטואנט אהבתי לקרוא על חייה ועל התקופה, אבל בסוף המילים שנתתי לה הם ערבוב בין מה שאני יודעת, לדברים שאני מדמיינת ולמחשבות הפרטיות שלי. זאת כבר לא מארי אנטואנט יותר אלא נקודת המבט שלי על הרגע. ביצירה Can You Beat the KGB? אנחנו מתחקים אחר חייו ומותו של אלכסיי נבלני. חלק מהטקסטים בעבודה הם ממש ציטוטים ישירים מתוך ראיונות איתו, פוסטים שהוא פרסם או קטעי וידאו, בהקשר הזה אני מחויבת לסיפור, אבל יחד עם זאת תמיד קיים עבורי איזה מימד ביצירה שהוא המפגש האישי שלי עם החומר. זה חלק שבו אני לא מחויבת לאמת אלא לסיפור שאני רוצה לספר ולנקודת המבט שלי עליו.
לפעמים כדי לכתוב, אני מוותרת בשלב מסויים על האמת (שהיא תמיד מוגבלת), ודווקא שם לפעמים מתגלה לי אמת חדשה.
אורי אגוז: אצלי לתחקיר יש משקל גדול מאד. גם כשאני כותבת מחזה בדיוני, למשל כמו "זאקפונה שלי" שעלתה בתיאטרון הבימה, אני עורכת תחקיר גדול כדי להבין את התקופה, את העולם, השפה. אני משתדלת לשלב פנימה את החוויה הזו של הזמן ההוא שאליו אני רוצה לקחת את הצופה ואפילו את העולם המוזיקלי שמלווה את המחזה.
קרן כהן ישראלי: תהליך היצירה הדוקומנטרית שלי מתאפיין בתחקיר עומק, הן בפורום קבוצתי והן באופן אישי עם הא.נשים שעליהם אני כותבת. התחקיר הקבוצתי כולל שיעורי משחק/ כתיבה שבעזרתם אני עוזרת להם ״להתיידד״ במובן מסוים עם הטראומה הכי גדולה בחייהם, או המשבר המשמעותי שחוו, ולהכנס אל עולמם האישי דרך ״החלון האחורי ״ ולגעת בלב העניין . התהליך מאפשר להם ולי כמובן, לשאול שאלות, לחפש תשובות, לגבש עמדה, לשנות דעה, לראות אלטרנטיבות שיכלו לנקוט בהן בחיים על מנת לפתור את הקונפליקט המדובר, ועצם התחקיר הוא חלק מתהליך של ריפוי אישי וקבוצתי. כמו כן, בקבוצתי אני מחפשת את השונה בין המשתתפים וכן את הדומה, ומתחילה לייצר פרופיל ״קבוצתי״- מה הקול שמבקש להישמע מתוך הקבוצה הספציפית הזאת, למה דווקא עכשיו ולמה דווקא על זה אני כותבת. בנוסף, יש את התמה שמעניינת אותי באופן אישי, וכך אני מייצרת מעין מרקם מגוון של זויות כדי לספר סיפור אחד אישי, שהופך אוניברסלי ונרחב. במקביל לתחקיר הקבוצתי אני עובדת על תחקיר אישי, בו אני יכולה להעמיק בשאלות, לאפשר אינטימיות, מרחב מוגן ובטוח וכמובן דיסקרטיות, ומצד שני זה מאפשר תעוזה לחשוף, להבין, לשתף ולצאת אל האור תרתי משמע.
רוני ברודצקי: אני יוצרת בקבוצה. אני אוהבת לשאול שאלות בחלל, והשחקנים, השותפים ליצירה, הם חלק מתהליך איסוף החומרים. אני משתדלת להתעכב כמה שיותר זמן לפני שאני מתחילה ליצור מהלך. להתאפק עם הרצון שלי לביים ולתת צורה. לשהות כמה שיותר באי ידיעה, כי שם נמצאים האוצרות. רק כשאני מרגישה שכבר יש לי מספיק אני מתחילה להרכיב מהלך שלם, יושבת לבד עם החומרים, ויוצרת מהם סצנות. כשאני מרגישה שמצאתי את המהלך השלם אני חוזרת לשחקנים, ואז מתחיל תהליך של יצירת המרחב הבדיוני ביצירה.
מה היחס שלך לשימוש בימתי בדוקומנטים כמו הקרנות וידאו, הקלטות שמע, הצגת מסמכים וכו'?
אורי אגוז: במחזה "מבדולח לעשן" הקפדתי כבמאית על דיוק בעיצוב המדים הנאצים, ואפילו דפי טקסטים שהיו בישיבה ועברו ביניהם יהיו מודפסים עם חותמות הרייך, בצבעוניות שתהיה מותאמת לדפוס אז, אבל בחרתי לא לצרף בהצגה הקרנות וידאו. בסרט הדוקומנטרי "זרעי ההשמדה" שנעשה על ההצגה ועל תהליך העבודה עליה, הכניסו לתוך הסרט המון קטעי דוקו מצולמים מהתקופה, וזה היה מאוד חזק, והפך את הבמה והסרט לקולאז' אחד מיוחד.
קרן כהן ישראלי: הקרנות וידאו מוסיפות עניין כגירוי ויזואלי, ומאפשרות חיבור רגשי נוסף, וגם הקלטות שמע, מסייעות לאמינות הסיפור, לחיזוק התמה, ומוסיפות גירוי חושי. במסמכים אני בעיקר משתמשת בתחקיר עצמו . הפרטים קריטיים עבור האדם שעליו אני כותבת, וזה שיח שאני מקיימת מולם בכל תהליך הכתיבה, עד שהם מפנימים את ההבדל בין המציאות לבין היצוג שלה על הבמה, ומשלימים עם הפער ביניהם.
רוני ברודצקי: זה משתנה מהפקה להפקה. ב"אקווריום" למשל קולות הקשישים שאספתי היו פסקול היצירה. ב"איך לקום מכיסא" וב"מקליד/ה" שחקנים השתמשו בטקסטים קיימים [סרטוני יוטיוב ושיחות וואטסאפ], ושיחקו אותם, כך שהדוקומנטים עצמם לא הוצגו על הבמה, אבל כשההצגות עלו למדתי להבין שהקהל רוצה בזה, ומאוד זקוק לזה. ב"איך לקום מכיסא" הקרנתי בסוף ההצגה חלק מסרטוני היוטיוב שהשתמשתי בהם בהצגה. במקליד/ה... בהודעת הטלפונים לפני ההצגה, אני מדגישה שמדובר בשיחות וואטסאפ אמיתיות. מסתבר שההוכחה שמדובר בדוקומנטרי היא חשובה ונותנת ערך נוסף ליצירה.
איך התיאטרון הדוקומנטרי יכול לשקף נרטיבים מתחרים או גרסאות סותרות של אותו אירוע? האם את/ה שואפ/ת לאובייקטיביות ביחס לאירועים, או שאת/ה מאמצ/ת נקודת מבט ברורה?
איליה דומנוב: מופע דוקומנטרי הוא יצירה אמנותית. תפקידו אינו לעמוד לצדו של מישהו. לא לאמץ את עמדת המאשים או המגן. תפקידו הוא לשתף באפשרות לראות את הסיטואציה מזוויות שונות, ולתת לצופה את הזכות לבחור בעצמו כיצד להעריך את המתרחש. אך האמת כאן איננה סיסמה ואיננה פסק דין. גם מסמך — וידאו, הקלטה, עדות — יכול להיות כלי בידיו של מישהו. מניפולטיבי. סלקטיבי. סובייקטיבי. ואז עולה השאלה: במה אפשר לתת אמון? וכאן התיאטרון הדוקומנטרי מתגלה כחשוב במיוחד, משום שהוא מסוגל לספר את שני צידי הסיפור. להראות שלכל אירוע יש לפחות שתי נקודות מבט.
רוני ברודצקי: אני מחפשת תמיד למצוא לפחות שתי נקודות מבט לסצנה ואף פעם לא להאמין מידי לאף דמות וגם לא לעצמי. אני אוהבת מורכבות ואני אוהבת סתירות, ואוהבת דמויות שאומרות דברים הפוכים לגמרי ממה שאני חושבת, ואוהבת לאהוב אותן ולא לבוז להן. ובכלל כל דבר שירחיק אותנו מאלגוריתם הוא מבורך מבחינתי.
אורי אגוז: סביב המוות של רומקובסקי במחזה "בשם הילדים" יש כמה גרסאות. אני מצאתי דרך להעלות את כולן כאפשרויות. חשבתי שזה נכון כדי שהקהל יכיר. אני חושבת שאולי כי עבורי כל היצירה הזו שעבדתי עליה הרבה זמן, היתה "בשם הילדים", כלומר למען הילדים ההם. רציתי שהקהל יכיר וידע והאירוע הזה לא יישכח , כולל אם יש כמה גרסאות לסופו של ראש היודנראט. עניין הבחירה בנקודת המבט היה חשוב כאן כי היא מעוררת את הקהל למחשבה איך הוא עצמו היה נוהג במצב דומה. רציתי לאפשר עוד נקודת מבט והכנסתי אותה גם דרך הדמויות במחזה.
אולי הרקע שלי כמשפטנית מכריע פה ברצון להגיע לחקר האמת, בטח בדרמה של חיים או מוות.
קרה שאנשים שהיו מעורבים באירוע האמיתי עליו היתה מבוססת ההצגה שיצרת, צפו בהצגה? מה זה עורר בך לפני , בזמן ואחרי ההצגה?
רוני ברודצקי: קרה לי, ולמזלי אנשים היו נרגשים מאד מההזדמנות ליצוג. אם כי כל פעם שהם מגיעים לצפות אני על סף עילפון מהמתח.
איליה דומנוב: אנשים שהיו שותפים לאירועים האמיתיים צפו בהצגה "האף האדום שלי" שמבוססת על החוויה שלי כליצן רפואי אחרי ה7.10, וזו הייתה חוויה חזקה מאוד — גם עבורנו וגם עבורם. הם חזרו אל אותם אירועים וחוו אותם יחד איתנו מחדש. עבורנו, כאמנים, זה נתן אפשרות לראות את המופע מזווית נוספת — מנקודת מבטו של אדם הצופה בסיפור חייו שלו על הבמה. זו הייתה תרפיה עבור גיבורי הסיפורים, עבור השחקנים וגם עבור הצופים.
אורי אגוז: באירוע הקריאה של המחזה "בשם הילדים" בבית לסין, הגיע אביה של שכנה יקרה שלנו, יהודה וידבסקי, בן 106 שהיה נער בגטו לודז'. בתו סיפרה לי שהוא צפה מרותק בכל השעה וחצי, והיה עירני מאד וחד. זו היתה חוויה מטורפת, וגם תחושת של חובה גדולה שמונחת על הכתפיים שלי, לתאר את העולם הזה נכון.
מוטי לרנר: זה קרה לי פעמים רבות. מאחר שאני עושה מאמץ לא לשנות את האמת ההיסטורית, המעורבים בפרשה או בני משפחותיהם מתקשים לבוא אלי בטענות. למשל, במחזה "עוד חוזר הניגון" ייחסתי את העובדה שאלתרמן הפסיק לכתוב שירה גדולה בסוף שנות ה-50 של המאה הקודמת, למאמר הביקורת שכתב עליו המשורר נתן זך. קשה לסתור את הטענה ששירתו של אלתרמן דעכה בסוף שנות ה-50, ואי אפשר לסתור את עצם קיומו של מאמר הביקורת הקטלני שפרסם זך. הקישור ביניהם הוא פרי דמיוני – אבל הוא מנומק באמצעים דרמטיים. משפחת אלתרמן ורבים מחסידיו לא אהבו את הצגת הדברים – אבל עצם הצגתם יצרה בעיני שיח מרתק.
דניאל כהן לוי: "ביצירה שלי היעלמותו המסתורית של "מ" יצאתי לחיפוש אחרי אדם נעלם שמעולם לא הכרתי, מרבית החומרים היו שיחות והקלטות שעשיתי עם זרים. קצת לפני הבכורה שלחתי לאחד הגיבורים את כל הטקסט של ההצגה. לאחר כמה ימים מורטי עצבים, קיבלתי אישור להעלות את העבודה, עם בקשה לשינוי של משפט אחד (שהפתיע אותי מאוד). האדם שראיינתי לא הגיע לצפות, אך היה בכך משהו.
העבודה "בדרך הביתה | סימן חזור" מבוססת על ספרו האוטוביוגרפי של יורם עשת אלקלעי על הפציעה והשיקום שלו אחרי מלחמת יום כיפור. היצירה הזאת היא עבורי במידה מסוימת ממש אירוע משנה חיים, באופן שבו החלטתי לגשת ליצירה ולקשר שלה למציאות. תהליך היצירה נמשך כמעט שלוש שנים בהן ניסיתי להבין איך אוכל להעלות אירוע כזה על הבמה. יורם בנדיבותו נתן לי חופש יצירתי למצוא את הפרשנות שלי בתוך העיבוד מהספר לבמה, והדיאלוג בינינו ליווה את כל תהליך העבודה. תת הכותרת של היצירה היא אירוע אינטימי סביב השולחן על אוקטובר 23 ואוקטובר 73, והיא משלבת אירועים מתוך מלחמת יום כיפור יחד עם אירועים מתוך אוקטובר 23. הקהל והיוצרים יושבים יחד סביב אותו השולחן, קוראים סצנות מתוך המחזה וקטעים מהספר, ובמקביל גם מוזמנים לשתף זכרונות אישיים. בפעם הראשונה שיורם ואשתו נגה הגיעו לצפות, החלטנו שלא לציין את עצם נוכחותם בחדר עד הסיום, וכך התאפשר להם באופן אנונימי (בחלקו) להיות שותפים ולצפות מבלי להיות נצפים. עבורנו (המופיעים) זה היה רגע בלתי רגיל שבו חלקנו יחד איתם שותפות גלויה - סמויה. בסיום האירוע הציגו נגה ויורם את עצמם והמשמעות העמוקה של שיקום באה לידי ביטוי בשותפות היחודית הזאת סביב השולחן.
רועי יוסף: בכל ההצגות שלי צפו אנשים שהיו מעורבים באירוע האמיתי, אבל זה לא משהו שפשוט ״קורה״. היצירה מראש מיועדת להם. האנשים מתוך המציאות שעליה אני יוצר הם הקהל המדומיין שלי והם הקהל המשמעותי שלי. אני חושב שהיצירות שהכי ריגשו אותי בתור צופה היו יצירות שבעצם נועדו לאדם אחד מסויים מאוד. זה קצת כמו שילדים עושים חזרות בחדר כדי להציג משהו מול ההורים בסלון. הצגה מיועדת למישהו מסויים, כל השאר זוכים מההפקר. אצלי באופן אישי בתהליכים שיצרתי זה מעורר את הדבר הכי פשוט: אני מדמיין אותם כשאני עובד בחדר החזרות, ואז בהצגת הבכורה אני חושב בעיקר עליהם, ואז אחרי ההצגה אני מגיע מפוחד לשמוע את התגובה שלהם.
היו פעמים שזה היה מרגש לטובה, שזה היה משמח ומקרב ושזה הרגיש כמו נס, הדבר הזה שלנו פתאום מוצג ואחרים יכולים לנסות להבין אותו. היו פעמים שזה היה קשה מאוד, שהאדם מתוך המציאות חווה אכזבה גדולה וצער. אני לא אפרט על זה עוד כי חשוב לי לשמור על הפרטיות.
מאיה בואנוס: המפגש בין מושא הסיפור לדמות המספר שלו הוא מפגש משמעותי ומרגש. אבל לצידם יש את אלה שחוו אירוע דומה, ולפתע גם הם מרגישים שהם רואים את עצמם על הבמה, וזה מרגש לא פחות. בשנת 2018 העלתי בפסטיבל עכו לתיאטרון אחר את היצירה "המקום ינחם אתכם" על פרשת ילדי תימן, המזרח והבלקן, במסגרתה הזמנתי את הקהל לשבת שבעה על אנשים שעבור משפחותיהם הם עוד חיים, ובכך לשאול על מקומם הנעדר בחברה. בסוף ההצגה, ממש ברגע בו האור כבר ירד, ועוד לפני שהקהל הספיק למחוא כפיים, נשמעה צעקה. הבחנתי מהבמה באשה מבוגרת מאוד בקהל. עורה היה שחום ואת פרק כף ידה עיטרו צמידי זהב. היא נראתה חריגה בנוף הקהל העכואי, אי אפשר היה שלא להבחין בה, והיא צעקה במלוא גרונה "זאת לא הצגה, זאת אמת". שלוש שנים לאחר מכן העלתי יצירה אחרת, שמה היה "אוקטובר" והיא עסקה בהלם קרב מבעד למלחמת יום כיפור. לו רק הייתי יודעת כיצד שמה יקשר שוב שוב בטראומה בחלוף השנים. בתום ההצגה הראשונה, יצאו זוג הורים ובן מן ההצגה ועמדו שעה שלמה על יד הרכב. אב המשפחה החל לספר לפתע את הסיפור שלו, וזאת הייתה הפעם הראשונה שהוא הסכים לעשות זאת. זהו כוחו של התיאטרון הדוקומנטרי, האנשים שהוא מבוסס עליהם והאנשים שהוא פוגש.
קרן כהן ישראלי: א.נשים שהיו מעורבים באירוע האמיתי , תמיד צפו בהצגה ואף היו חלק ממנה בפועל על הבמה. הקשר מולם הוא רציף, לכן האמון נבנה באופן טבעי. אנחנו חווים יחד משהו מאוד מקרב כבר בתהליך החקירה ושאיבת החומרים, הם נוכחים בחזרות, ועד שההצגה עולה, אנחנו עוברים כברת דרך יחד שמאפשרת להם.ן ולי לנשום בזמן שהם צופים בה, לצד הכיווץ והמתח הטבעי מתוך הרצון שהם ירגישו עם זה טוב, הכי טוב שניתן. וחשוב לי שהם יהיו עטופים ויעברו משהו משמעותי שיחולל שינוי בחייהם האישיים. הנטייה שלי היא לפרוש עליהם כנפיים מתוך רגישות ואחריות, אך במקביל אני מעבירה אליהם את האחריות לבחור עם מי הם מגיעים להצגה, ללכת למפגש טיפולי מיטיב לפני ואחרי, לעודד שיח עם הקרובים והמעגלים החברתיים והמשפחתיים בעקבות ההצגה שמציפה דברים שבדרך כלל לא עובדו במציאות. מה שכן, מרגש אותי בכל פעם מחדש לראות כמה היצירות שכתבתי בהשראת סיפורים אמיתיים הפכו את חייהם.ן של אותם.ן א.נשים באופן דרמטי - גם במציאות האמיתית. כשיצירה משפרת את איכות החיים, פותרת קונפליקטים, מטפלת בפצעים, ויש תוצאות מוחשיות לשינויים שהתרחשו בעקבותיה- זה החלק האהוב עליי בכל העיסוק הדוקומנטרי.
תגובות