מתיאטרון תיעודי לתיאטרון מתעד*
- רועי יוסף
- 15 בינו׳
- זמן קריאה 13 דקות
מאת רועי יוסף
מתוך המסה ״הֱיוֹת בֵּינוֹת הַדְּבָרִים: על הפרויקט הדוקומנטרי בתיאטרון״ שפורסמה כאחרית-דבר למחזה ״שורה: מלאכת זיהוי חיים״, אשר נכתב בעקבות שרות המילואים של רועי במחנה שורה מייד אחרי ה7 באוקטובר, ויצא לאור לאחרונה בהוצאה משותפת של פרדס הוצאה לאור ושל תמונע מחזות. בחיבור המלא רועי מבקש להתמודד עם שאלת המהות הפנימית של התיאטרון הדוקומנטרי תוך קיום דיאלוג עם מושגיו של אריסטו ב״פואטיקה״.
התיאטרון הדוקומנטרי המודרני, זה אשר רואה את עצמו ככזה, התפתח במהלך המאה העשרים ברפובליקת ויימאר, בעבודותיו של ארווין פיסקטור, וקדמו לכך ביטויים בברית המועצות.[1] היה זה פיסקטור שהתייחס באופן מפורש למחזה הדוקומנטרי ככזה אשר כולו מורכב מטקסטים קיימים השזורים יחד.[2] בהפקותיו שילב פיסקטור דוקומנטים טקסטואליים מילוליים (פרוטוקולים, כתבות עיתונות ועוד) וכן ויזואליים (הקרנות של תצלומים ושל וידאו) בתוך היצירה עצמה. בהתייחסו לדוקומנטריות של התיאטרון שיצר הוא השתמש במילה ״עובדות״, ואכן, התפתחותה של ההגדרה לתיאטרון הדוקומנטרי כללה בתוכה שימוש במילה זו. ״המדריך של אוקספורד לתיאטרון״ (1983) מספק הגדרה לערך ״תיאטרון דוקומנטרי״ ומכנה אותו ״תיאטרון העובדות״. ההגדרה במדריך נשענת על כך שתיאטרון זה כולל ״מחזות דוקומנטריים המבוססים בעיקרם על ׳עובדות׳ ההיסטוריה״.[3] אם נתחקה אחר התפתחותה של ההגדרה נמצא כי ב״מדריך של אוקספורד לתיאטרון ולאמנות המופע״ (2010) התיאטרון הדוקומנטרי מוגדר כך: ״מחזות אשר נכתבו, הורכבו או אפילו אולתרו ישירות מתוך מקורות דוקומנטריים [...] אף שמחזות רבים לאורך ההיסטוריה התבססו על עובדות, מחזות דוקומנטריים מתאפיינים בכך שהם קרובים יותר לחומרי המקור, ולעיתים קרובות הם משלבים את הדוקומנטים עצמם במסגרת המופע״.[4]
אם כן, נראה כי ההגדרה המפותחת ביותר אשר יש בה כדי להקיף את התיאטרון הדוקומנטרי היא ההגדרה אשר מעגנת את השימוש בדוקומנטים, כלומר בחומרי המציאות הממוסמכים, במסגרת היצירה עצמה. הדגש שמספקת הגדרה זו הוא על כך שהיצירה לא רק מבוססת על אירועי מציאות, אלא גם כוללת שימוש בדוקומנטים, קרי טקסטים שיש להם קיום במציאות גם ללא קיומה של היצירה הדוקומנטרית. כלומר, התיאטרון הדוקומנטרי שהתפתח במהלך המאה העשרים הוא דוקומנטרי במובן הזה שהוא תיאטרון מבוסס דוקומנטים.
במקורו, התיאטרון מבוסס הדוקומנטים הושתת על השאיפה להציג תמונת מציאות מסוימת אשר משתקפת מהם. המניע שלו היה לחשוף אמת אשר יכולה להיחשף באמצעות טוויית קו עלילתי הנובע מדוקומנטים המאורגנים על פי עקרונות אסתטיים ודרמטורגיים. פסגתו של תיאטרון מסוג זה הייתה ביכולתו לחשוף בפני הציבור מסמכים אשר טרם נחשפו. בסיסו הרעיוני של תיאטרון מסוג זה, כשם שניתן לראות בכתיבתו של פיסקטור למשל, מצוי בתפיסה שלפיה המציאות מורכבת מעובדות שאותן ניתן להציג באמצעות הוכחות המתבטאות בדוקומנטים אשר צירופם יכול להוות מצג של האמת העובדתית ביחס למציאות. באופן שעולה בקנה אחד עם תפיסת מציאות זו, בראשיתו היה תיאטרון זה חלק מפעילות פוליטית, ולעיתים אף מפלגתית. במובן מסוים, ניתן לראות בו תיאטרון אשר מבקש להסביר את המציאות שאליה הוא מתייחס באמצעות שיטה ״היסטורית״, שכוללת עריכת תחקיר רב וחילוץ טענות ונרטיבים מתוך מקורות היסטוריים, כלומר דוקומנטים.
עם התפתחותו, נפתחו בפני התיאטרון הדוקומנטרי אפשרויות נוספות והמובן הפוליטי שלו הלך והתרחב. נראה כי עוצמתו בעת הנוכחית כבר לא מבוססת על יכולתו לחשוף מסמכים שטרם נחשפו, אלא על יכולתו להתמקד במסמכים אשר גלויים לציבור אך לא זכו לתשומת לב בתוך שטף המידע הקיים (לדוגמה, מופעים מבוססי פרוטוקולים).[5]
כמו כן, נראה כי בחלוף הזמן נוצרו במסגרת התיאטרון הדוקומנטרי אפשרויות אשר חורגות מכוונתו ״להסביר״ את המציאות ויוצרים פעלו במסגרת האפשרות הדוקומנטרית כדי להציע פרשנות מחודשת, ולעיתים אף חתרנית, ביחס לדוקומנטים שבהם השתמשו ובאמצעותם. אחת השאלות המרכזיות שמאפיינות את התפתחותו של התיאטרון הדוקומנטרי, בעיניי, היא השאלה ״מה יכול להיחשב לדוקומנט?״ ותשובות אפשריות, כשם שהן משתקפות בעבודות דוקומנטריות, מהוות התפתחות של התיאטרון הדוקומנטרי (למשל תאריך ושעה, אדם, גוף, מקום, חפץ). שאלה נוספת אשר מעלה התיאטרון הדוקומנטרי העכשווי היא עד כמה הדוקומנטים אכן יכולים להעיד על המציאות. בכל מקרה, נראה כי ההגדרה ״תיאטרון מבוסס דוקומנטים״ מצליחה לחבוק גם את הפיתוחים הנ״ל.
המפנה המתעד
במסגרת התפתחותו של התיאטרון הדוקומנטרי, יש כיוון מסוים אשר בעיניי אינו יכול להיכלל תחת ההגדרה של ״תיאטרון מבוסס דוקומנטים״. כיוון זה כולל את אותן יצירות אשר במסגרת תהליך יצירתן מבקשות גם לייצר את הדוקומנטים אשר בהם ייעשה השימוש. כלומר, ניתן לומר כי בתיאטרון הדוקומנטרי יש מעבר מ״תיאטרון תיעודי״, כזה המבוסס על דוקומנטים, ל״תיאטרון מתעד״, כזה אשר נוטל על עצמו את פונקציית התיעוד עצמה.
יצירות דוקומנטריות עכשוויות מהוות פעולה של תיעוד עד כי יש יצירות מסוימות אשר לולא היו מתקיימות, לא היה מבוצע התיעוד: ״100% עיר״ של רימיני פרוטוקול;[6] ״פרוייקט לארמי״ מאת מויזס קאופמן וחברי אנסמבל התיאטרון הטקטוני – ניו יורק;[7] ״שריפות במראה״ מאת אנה דוויר סמית ועוד.[8]
אם כן, נראה כי נחוצה הגדרה אשר תוכל להמשיך ולהקיף את הפרויקט הדוקומנטרי בתיאטרון, וכי עליה להתייחס גם לפונקציית התיעוד עצמה. ייתכן כי המעבר מתיעוד קיים לתיעוד שנוצר כחלק מהיצירה מצביע לא רק על שינוי בפרקטיקה, אלא גם על מפנה מסוים בהנחות היסוד של התיאטרון הדוקומנטרי, כזה אשר יכול להנחות את חשיבתה מחדש של ההגדרה התיאורטית. ההגדרה התיאורטית, אשר מטבעה עודנה מתפתחת, מצריכה גם שיטות עבודה, מתודולוגיות הולמות, שינבעו ממנה. ברצוני להציע את רוחה של המתודה האתנוגרפית, מבית מדרשו של האנתרופולוג התרבותי קליפורד גירץ, ככזו אשר תוכל לשמש יוצרים ויוצרות בבואם להשתתף בפרויקט הדוקומנטרי בתיאטרון.
האתנוגרפיה כמתודה אמנותית
האנתרופולוגיה היא המדע אשר עוסק בחקר תרבות האדם. אחד הזרמים של האנתרופולוגיה הוא האנתרופולוגיה התרבותית, אשר האנתרופולוג האמריקאי קליפורד גירץ נחשב לאחד מִסַּמָּנָיו הבולטים. בקובץ חיבוריו ״פרשנות של תרבויות״ מספק גירץ הגדרה למושג ״תרבות״, תוך הישענות על אמירתו של מקס ובר, שלפיה ״האדם הוא בעל חיים הלכוד ברשתות משמעות שאותן הוא עצמו טווה.״ רשתות אלה, על פי גירץ, הן הן התרבות.[9] הוא מסמן את האנתרופולוגיה בתור מדע פרשני שנועד לבאר ולחשוף את הפשר של הביטויים החברתיים מהן אותן רשתות מורכבות.
האתנוגרפיה היא פעולתם של האנתרופולוגים. כלומר, היא מה שהם עושים כדי לכונן את הידע האנתרופולוגי. היא כוללת פעולות שונות: עריכת תצפיות, שהייה ממושכת בתוך תרבות אחרת וכתיבת יומן שדה, קיום שיחות רשמיות או בלתי רשמיות עם אינפורמאנטים ועוד. גירץ מבקש לראות באתנוגרפיה מֵעֵבֶר לפרוצדורות להשגת נתונים. הוא מאפיין אותה בהתאם לסוג המאמץ האינטלקטואלי שהיא מבצעת והוא מעמיד אותה על מה שהוא מכנה ״תיאור גדוש״.
״תיאור גדוש״
״תיאור גדוש״ הוא האופן שבו האתנוגרף מתבונן בביטויים החברתיים שהוא מבקש להבין ומתאר אותם. גירץ מנגיד את המושג ״תיאור גדוש״ למושג ״תיאור מחוק״:[10] האחרון מתיימר להיות אובייקטיבי ככל הניתן, והראשון כולל בתוכו היבט פרשני. אחת הדוגמאות המוכרות שבהן משתמש גירץ, בהשאלה מהפילוסוף הבריטי גילברט רייל, היא הדוגמה הבאה: רייל מתאר מצב שבו "שני נערים מכווצים במהירות את עפעפי עיניהם הימניות". הוא מתאר כיצד אצל האחד מהם מדובר בפעולת מצמוץ בלתי רצונית ואילו אצל השני מדובר באיתות לחבר, כלומר בקריצה. טענתו המרכזית של גירץ היא שההבדל בין המצמוץ הבלתי רצוני לבין הקריצה הטעונה במשמעויות לא יכול לעלות כתוצאה מהתיאור העובדתי היבש, המוצג כ"תיאור מחוק": "מכווץ במהירות את עפעף עינו הימנית", וכי התיאור הגדוש מאפשר להבין את המצמוץ בתור קריצה, כלומר פעולה שמהווה מחווה אשר מובנת במסגרת תרבות.[11] ״התיאור הגדוש״ עוסק בחילוץ מבני משמעות ממושא ההתבוננות, והאתנוגרפיה, על פי גירץ, היא אותו ״מסע נועז ומסובך״ בתוך ״התיאור הגדוש״. התכלית של התיאור הגדוש, כאמור, היא להשיג ידע אנתרופולוגי על התרבות הנצפית, או באחד מניסוחיו של גירץ: ״למצוא אחיזה לרגליים״. כלומר, האתנוגרף מציב את עצמו בתוך מקום מסוים, בזמן מסוים ובנסיבות מסוימות כאשר מטרתו היא להבין, למצוא אחיזה לרגליו. באמצעות כתיבת הממצאים האתנוגרף מאפשר לנסח את הבסיס של אחיזה זו, כדי שאחרים יוכלו להבין.
אני מוצא כי ״התיאור הגדוש״ יכול להיות עיקרון רב-השראה עבור יוצרים ויוצרות הפועלים בתוך המסגרת שאותה כיניתי ״תיאטרון מתעד״. יתרה מכך, אני סבור כי ״התיאור הגדוש״ הוא כבר, במובן מסוים, גם אם לא באופן מוצהר ומפורש, עיקרון מנחה של אותו תיאטרון מתעד, ובעיניי, יש בכך כדי לרמז על שאיפותיו של תיאטרון זה ועל מניעיו.
קודם לכן טענתי כי ניתן לזהות שינוי בבסיס התיאורטי של התיאטרון הדוקומנטרי וסימנתי את פונקציית התיעוד כמסמנת מפנה משמעותי בפרויקט הדוקומנטרי בתיאטרון. ברצוני לטעון כי התיאטרון המתעד מבוסס על הרצון ״להבין״, שהיא מילת מפתח באנתרופולוגיה של גירץ.[12] רעיון ״התיאור הגדוש״, אשר בעיניי ניתן לראות בו עיקרון מארגן של התיאטרון המתעד, משמש אותו כדי לדובב את המציאות ובכך לאפשר למשמעויות החבויות בה להפציע. היוצרים במסגרת התיאטרון המתעד למעשה מקבלים על עצמם את המשימה להבין תופעה מסוימת במציאות – יהיה זה אירוע, חברה, קבוצה מסוימת של בני אדם, מקום, מושג או כדומה – תוך כדי מיקום עצמם קרוב אליה ככל הניתן ושימוש באתנוגרפיה, כלומר ב״תיאור גדוש״, כדי לחלץ את מבני המשמעות מתוך אותה תופעה, כך שיוכלו למצוא ״אחיזה לרגליהם״. על כן, לטענתי, המפנה שחל בתיאטרון הדוקומנטרי אינו נוגע רק בטכניקות שלו, אלא, בעצם המשימה שלו, בתשתית הרעיונית שעליה הוא מבוסס ובעמדה שלו אל מול המציאות.
עבודת השדה וניסוח הממצאים
בשלב זה אבקש לבחון את האופן שבו יכולים האתנוגרפיה של גירץ ועיקרון ״התיאור הגדוש״ שעליו היא מבוססת להנחות את יוצרי התיאטרון המתעד בפועל. במובן מסויים גירץ מחלק את הפעולה האתנוגרפית לשני חלקים – (1) איסוף הנתונים; (2) ניסוח הממצאים. איסוף הנתונים, כאמור, אינו הליך טכני אלא פעולה פרשנית מצידו של האתנוגרף התר אחר משמעויות, והוא כולל פעולות אשר מכונות ״עבודת שדה״. ניסוח הממצאים הוא פעולת הכתיבה, הוא הכנת התוצר האתנוגרפי אשר מבטא את אותה ״אחיזה לרגליים״ שהשיג האתנוגרף.
בניסוח הממצאים האתנוגרף מספק ניתוח פרשני כולל לתרבות שבה שהה ומבסס זאת על הנתונים שאסף. בבואנו ליישם מודל זה על התיאטרון המתעד, במובן הבסיסי, יש כאן הצעה לחלוקה של התהליך האמנותי לשני חלקים – (1) עבודת השדה; (2) יצירת התוצר האמנותי (יהיה זה מחזה כתוב או הצגה העולה על במה).[13] במסגרת עבודת השדה היוצרים יכולים לאמץ כלים מתחום האתנוגרפיה בנקיטתם פעולות חקירה יזומות שישמשו חומר גלם ליצירה. שלב זה יכול לזמן פעולות רבות ומגוונות: ביקור באתר, תצפית, השתתפות, קיום ראיונות, תיעוד של שיחות. ניתן להשתמש בכלים רבים כדי לבצע את התיעוד. אפשר לראות בכך מעין ״הרחבה של הסטודיו״.
השלב הבא, ניסוח הממצאים, הוא בעצם שלב כתיבת המחזה, או יצירת המופע במקרה שלא מדובר במחזה. שלב זה, המקביל לשלב כתיבת המסה האתנוגרפית, משמש בתור פעולה פרשנית שמופעלת על התהליך (הפרשני גם כן) של איסוף הממצאים. פעולת הכתיבה עצמה מהווה למעשה פרשנות של עבודת השדה. ברצוני לחלוק מספר כיווני מחשבה בקשר לכתיבת מחזה המבוסס על עבודת השדה.
כתיבה שהיא מחיקה
אני נוטה לחשוב על תהליך הכתיבה של המחזה המבוסס על עבודת השדה האתנוגרפית בתור ״כתיבה שהיא מחיקה״. ראשית, מבחינת הפשט – לאחר שנאסף חומר אתנוגרפי בהיקף מסוים, יש לצמצם את היקפו כדי לכתוב מחזה על בסיסו, שהרי עבודת השדה יכולה להניב חומר רב מאוד ואילו על המחזה להיות באורך שמתאים להצגה על במה. שנית, מעבר למובן הברור של עניין זה, יש לזכור כי כאשר האתנוגרף עמל על שלב ניסוח הממצאים לכדי מסה אתנוגרפית, אין הוא משעתק את חומר הגלם כפשוטו ובמלואו, שכן פעולתו היא חילוץ מבני משמעות וניתוח פרשני של הבסיס שעליו תתאפשר אותה ״אחיזה לרגליים״. שלב הכתיבה של המסה האתנוגרפית הוא שלב של ניתוח, של יצירת הכללות מסוימות, של ביאור ופירוש של הביטויים החברתיים אשר תועדו. ההבדל בין כתיבת המחזה לבין כתיבת המסה האתנוגרפית הוא בכך שכותב המסה האתנוגרפית מספק את פרשנותו ואת ביאוריו באופן מפורש ובתור ניתוח תרבות, ואילו מחבר המחזה נדרש לספק את פרשנות העל שלו בהתאם לעיקרון האמנותי. בעוד הניתוח של האתנוגרף הוא בדרך כלל גלוי ומוצהר, ניתוחו של המחזאי מובע דרך האמצעים האמנותיים שברשותו, ובמרכזם, הפעולה הדרמטית והמבנה הדרמטי. לפעולה ולמבנה הדרמטיים יכולים להתלוות שלל אמצעים אמנותיים נוספים ומטרתם היא לחלץ את מבני המשמעויות המצויים במציאות שאותה מבקש היוצר לדובב.
ניקח לדוגמה את התצפית. כאשר היוצר הדוקומנטרי צפה בהתרחשות מסוימת ותיעד אותה, כלומר תיאר אותה באופן שתכליתו לעשותה ברורה, הוא ייצר בכך רצף כתוב של מילים (ואולי השתמש לצורך הדבר בכלי תיעוד נוסף שאינו מילולי). במסגרת כתיבת המחזה, על המחזאי להחליט אם אותה תצפית מסוימת שביצע תורמת למחזה, ואם כן, עליו להפוך אותה לתמונה דרמטית. בבואו להפוך את רצף המילים הזה לתמונה במחזה, עליו להחליט מה ייכלל במחזה ומה לא, כלומר אילו מילים ירכיבו את התמונה הזאת. כמו כן, עליו לקבל החלטות אסתטיות שיסייעו למקם את התמונה הבימתית המסוימת הזאת בתוך המחזה בין שאר התמונות, וכן, לעיתים יידרש לגשר על פער מסוים בין חומר הגלם לבין המחזה באמצעות הטכניקות האמנותיות שברשותו. כך גם לגבי הריאיון – מקרה שבו תיעד היוצר הדוקומנטרי שיחה עם אדם אחד, שעל הכתב אורכה הוא, לדוגמה, חמישה עמודים, בשלב כתיבת המחזה עליו למחוק כך שמחמשת העמודים ייוותר רק הלב הדרמטי, ההכרח המתבקש והמצומצם לכדי פעולה. אנסח זאת בפשטות כך: בעוד הכתיבה של מחזה בדיוני מצריכה בשלב הראשון להתייצב מול הדף הריק ולמלא אותו, כתיבתו של מחזה מתעד מצריכה להתייצב מול הדפים המלאים ולצמצם אותם.
חיבור זה אמנם מוקדש לפרויקט הדוקומנטרי בתיאטרון, אך אני סבור כי המאפיינים הייחודיים של תהליך כתיבת המחזה המתעד מייצרים תוצר המשלב בין תיאטרון לאתנוגרפיה, במובן שיש בו גם כדי לתרום לאתנוגרפיה ולא רק לתיאטרון. גירץ עצמו מתייחס לכך שאתנוגרפים מנסחים בדרך כלל את הממצאים באמצעות מסה אתנוגרפית וכי חסרות דרכי ביטוי אחרות להצגת הממצאים.[14] אני מאמין שהתיאטרון יכול להיות אמצעי הולם לכך בשל מאפיינים הייחודיים לו. גירץ אמנם מתייחס לתרבות כאל ״טקסט״ במובן הזה שהיא מורכבת מסימנים אשר יכולים להיות מנותחים ומפוענחים, אבל הוא מדגיש את העובדה שתרבות היא דבר מבוצע.
התיאטרון היא אמנות ביצועית, ועל כן, יש לה יתרון ביכולת לשחזר ביטויים מעשיים הקיימים במסגרת תרבות. חוקרת הפרפורמנס האמריקאית, דיאנה טיילור, מבחינה בין שני סוגים של אחסון ושל העברה של ידע – הארכיון והרפרטואר. ההבדל בין שני סוגים אלו הוא בכך שהארכיון לכאורה עמיד בפני הזמן ובפני שינוי, בעוד הרפרטואר הוא לכאורה ארעי מבחינת הזמן. בארכיון נכללים למשל טקסטים, מבנים ומסמכים, והרפרטואר כולל לדוגמה שפה דְּבוּרָה, ריקוד, ספורט וריטואלים. על פי טיילור, הידע הרפרטוארי מגולם בגוף ושחזורו נעשה באמצעות ביצוע שמעביר את המשמעות מאדם לאדם או מהזדמנות להזדמנות.[15] אני סבור כי לתיאטרון המתעד יש יכולת להיות אפשרות ניסוח פורייה עבור ממצאים אתנוגרפיים גם לצורך הרחבת הידע האנתרופולוגי.[16] אחת הדוגמאות שיכולות להצביע על היתרון של הצגה על פני טקסט כתוב בתור ניסוח הולם לממצא אתנוגרפי היא עבודת המשחק ובמיוחד מה שאני מכנה ״משחק ארכיאולוגי״.
משחק ארכיאולוגי
במסגרת דיונו בכתיבה האתנוגרפית גירץ מתייחס לתיעוד של טקסטים דבורים והוא מציין כי מה שמתועד במסגרת טקסטים אלו אינו ההיבט המילולי שלהם בלבד, אלא הדבר אשר נאמר באמצעותם, המובן שלהם, ובשאילה מהפילוסוף הצרפתי פול ריקר הוא מכנה זאת ה״אמור״ של הדיבור. להבנתי, גירץ מכוון כאן לאלמנט שיכול להיות מובהר ביותר באמצעות מושג המפתח של הדרמה: פעולה. באמנות המשחק נהוג לומר כי השחקנים אינם משחקים את הטקסט הנאמר, אלא את הפעולה שאותה הוא מבטא. מונח זה זכה לעיונים רבים ולפרשנויות רבות, וכן לכינויים רבים, אך חרף המורכבות, אני מאמין שאנשי ונשות תיאטרון יסכימו כי המשחק מאפשר לטקסט הכתוב ״לקום לחיים״ ולהיות מגולם.
כאשר שחקן ניגש לטקסט בדיוני הוא מפיח בו חיים באמצעות המשחק, הוא מבטא את הפעולה שחבויה בטקסט. באמצעות ניתוח הטקסט השחקן מייצר רצף של פעולות שאותן הוא מבטא במשחקו. התיאטרון המתעד, ככל שהוא מבוסס על ראיונות ועל טקסטים מתוך המציאות אשר תועדו במסגרת עבודת השדה, מציב בפנינו מקרה ייחודי. המילים הנאמרות בו נאמרו בשלב מסוים ואמיתי במציאות.
הפעולה שבהן היא לא רק פעולה פוטנציאלית, אלא היא פעולה אשר באמת נעשתה במציאות. במסגרת עבודת השדה שרד דבר-מה מאותה פעולה – הטקסט. הטקסט הוא אמנם רק שריד מהפעולה, אבל השחזור של הפעולה הנעשה על בסיסו מייצר שחזור של ״אובייקט״ שהתקיים במציאות הממשית ולא רק במציאות המנטלית של המחזאי. השחקנים העובדים עם הטקסט הדוקומנטרי, אשר מבוסס על תיעוד, פועלים למעשה בדומה לארכיאולוג אשר מוצא עצמות יבשות ומרכיב על בסיסן מודל של יצור חי אשר פסע על האדמה זה מכבר. אל לנו לראות בעבודת השחקן במקרה זה כשחזור טכני של הקול או של האינטונציה המקורית, אלא הדגש כאן הוא בכך שהגישה לטקסט, על אף היותו לעיתים ״יומיומי״, אף שלא חובר על ידי מחזאי מבחינת הרכבת רצף המילים, היא כאל טקסט דרמטי שמבטא פעולה שאותה על השחקן לבצע.[17] עבודת המשחק במקרים אלו כוללת תנועה כפולה ומנוגדת: מצד אחד, יש הכרח לנתק את הדיבור מהקשרו המקורי ולנסח אותו מחדש במונחים של פעולה דרמטית. לצורך כך, התחקות אחר האינטונציה המקורית מתוך המציאות עלולה להיות פעולה שמונעת את חילוץ הפעולה. מצד שני, יש צורך בהתמסרות לאמונה שחילוץ אותה פעולה מהטקסט חושף את ה״אמור״ של אותה מציאות אשר תועדה – את המשמעות העמוקה שמתחת לדבריו של הדובר המקורי, גם אם הוא עצמו לא היה מודע לכך. המשחק הדוקומנטרי מייצר את הדיבור מחדש כפעולה דרמטית.
המחזה "שורה: מלאכת זיהוי חיים" פותח בסיוע פרוייקט "נקודת פתיחה" בהנהלת עמותת "קבוצת עבודה"
ביבליוגרפיה
גירץ, קליפורד. פרשנות של תרבויות. תרגום: יואש מייזלר. ירושלים: כתר, 1973 [1960].
לוי, יונתן. אנרגיות טובות: פרוטוקול ועדת הכלכלה בנושא תמלוגי הגז הטבעי. עריכה: רועי צ׳יקי ארד. תל אביב: מעין, 2011.
נגיד, חיים. בגנות האשליה. תל אביב: ספרא, 2009.
שונמי, גדעון. התיאטרון התיעודי. תל אביב: אור-עם, 1998.
Conquergood, Dwight. “Performance Studies: Interventions and Radical Research.” TDR: The Drama Review 46, no. 2 (2002): 145–156.
Hartnoll, Phyllis, ed. The Oxford Companion to the Theatre. Oxford: Oxford University Press, 1983.
Kaufman, Moisés, and the Members of the Tectonic Theater Project. The Laramie Project. New York: Vintage, 2001.
Kennedy, Dennis, ed. The Oxford Companion to Theatre and Performance. Oxford: Oxford University Press, 2010.
Piscator, Erwin. The Political Theatre. Translated by Hugh Rorrison. North Yorkshire: Methuen Drama, 1980 [1929].
Smith, Anna Deavere. Fires in the Mirror: Crown Heights, Brooklyn and Other Identities. New York: Anchor Books, 1993.
Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press, 2003.
White, Hayden. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987.
* החיבור לקוח מתוך המסה ״הֱיוֹת בֵּינוֹת הַדְּבָרִים: על הפרויקט הדוקומנטרי בתיאטרון״ שפורסמה כאחרית-דבר למחזה ״שורה: מלאכת זיהוי חיים״ בהוצאת משותפת של פרדס הוצאה לאור ושל ת״מ: תמונע מחזות. לרכישת המחזה כולל אחרית הדבר:
[1] ראו לדוגמה: גדעון שונמי, התיאטרון התיעודי (תל אביב: אור-עם, 1998); חיים נגיד, בגנות האשליה (תל אביב: ספרא, 2009).
[2] Erwin Piscator, The Political Theatre, translated by Hugh Rorrison (North Yorkshire: Methuen Drama, 1980 [1929]), 91–98.
[3] Phyllis Hartnoll (ed.), The Oxford Companion to the Theatre (Oxford: Oxford University Press, 1983), 274.
[4] Dennis Kennedy (ed.), The Oxford Companion to Theatre and Performance (Oxford: Oxford University Press, 2010), 173.
[5] ראו לדוגמה: השימוע מאת רננה רז (ירושלים: עונת התרבות בירושלים, פסטיבל "בבית", 2015) – יצירה המבוססת על פרוטוקול של שימוע לפני פיטורים של המורה אדם ורטה מתיכון אורט קריית טבעון. תדגימי מאת דפנה זילבר (תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 2017) – דרמת בית משפט תיעודית המבוססת על פרוטוקול מתוך משפט אונס. יונתן לוי, אנרגיות טובות: פרוטוקול ועדת הכלכלה בנושא תמלוגי הגז הטבעי, ערך רועי צ׳יקי ארד (תל אביב: מעין, 2011).
[6] רימיני פרוטוקול, 100% City, מיזם בינלאומי מתמשך, הוצג לראשונה בברלין, 2008. מידע נוסף באתר ההרכב: https://www.rimini-protokoll.de.
[7] Moisés Kaufman and the Members of the Tectonic Theater Project, The Laramie Project (New York: Vintage, 2001).
[8] Anna Deavere Smith, Fires in the Mirror: Crown Heights, Brooklyn and Other Identities (New York: Anchor Books, 1993).
[9] קליפורד גירץ, פרשנות של תרבויות, תרגם יואש מייזלר (ירושלים: כתר, 1973 [1960]), 17.
[10] במקור "Thick Description" לעומת "Thin Description", מתרגם הטקסט לעברית, יואש מייזלר, בחר להשתמש בצמד הנקוט בספרי בישול: גדוש – מחוק. יש לשים לב כי המילה ״מחוק״ בהקשר הנוכחי אינה קשורה למילה ״מחיקה״ אשר תופיע בהמשך החיבור.
[11] יש לשים לב לכך שאין פירושו של התיאור הגדוש ״תיאור מפורט״; המילה גדוש אינה מתייחסת לריבוי פרטים, אלא לכלילתו של היבט של משמעות כבר בשלב התיאור.
[12] גירץ, פרשנות של תרבויות, 25.
[13] ניתן היה לארגן בסכמה מוחלטת יותר את תהליך יצירת ההצגה במקרים שבהם המחזה הוא שלב בדרך, אך נראה לי כי מוטב לשמור על גמישות בקשר לשאלה מהו התוצר התיאטרוני, כדי לאפשר ליוצרים וליוצרות שונים להתאים את עקרונות העבודה התיעודית לעקרונותיהם האמנותיים.
[14] גירץ, פרשנות של תרבויות, 307.
[15] Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Durham: Duke University Press, 2003), 19–22.
[16] עוד על אפשרות זו של פרפורמנס כאמצעי ליצירת ידע אתנוגרפי ראו: Dwight Conquergood, “Performance Studies: Interventions and Radical Research,” TDR: The Drama Review 46 (2) (2002): 145–156.
[17] כאן תיארתי כיוון מסויים של משחק במחזה המתעד, אך אני מאמין שיש כיוונים נוספים אשר ינבעו מעבודת השדה: תיעוד באמצעות הקלטות שיוביל למשחק מבוסס הקלטות, שילוב של מבצעים שאינם שחקנים ועוד.
תגובות